jueves, 15 de noviembre de 2012

ENCENDIMIENTO


ENCENDIMIENTO: pero la luna deja anula impone (considerar “expone”) –diadema que declina– su residuo ultravioleta

el símbolo sesgado de los ciegos

la luna [es una sola] gran testículo de plata, de un sol de laca leve: la gema de mi sed, su cepa capital tributando escalofrío

es un guarismo nulo (trabajar, cambiar por “hembra-lobo” o por “luna de aluminio”), circunferencia estéril de cristal en convulsión

astrolabio (es decir: cuerpo celeste y boca) del vampiro: brújula de vena cava [ojo: por el cuello la que va es la yugular]

un ovario reprimido, de simiente circular, que tiene plata propia (aquí repite plata)

su pus se expande en paz de sucesión celeste, –de fases deshaciendo su tapiz– como de negro a nácar: luna negra / siniestrada, cuando un lobo ahuyenta al yo (quiso escribir “aullido”: desde aullido ya corroe [sugerencia])

de su mama exprimo niebla –que destila mi destino

siendo vidrio disecado y emboscada de escayola (piensa en tizas de colores, por pensar en “acuarela” para dibujar las nubes), esta luna es a la vez que dibujo borradura en un condón de gasa

agujero abarrotable, semicírculo ulcerado (supra, ver)

a veces como un quiste de candela que sedimenta encima de la luna lubricada (¿qué sedimenta qué, y por qué “encima” cuando cuenta con “subsuelo”?)

luna ígnea, sobrenadando en nada, arrancando / o a partir / de un crepúsculo de estiércol

y la luna es una hoz que decapita espacio, que ilumina con azufre, pavimentando el éter

una luna de volúmenes binarios pero que ejerce a veces como imán remoto (ampliar con elipsoides, sinusoides y mareas moribundas)

luna vela, mortecina, siempre a punto de estallar…


NOTA: En la poesía arábiga clásica hay un recurso llamado “encendimiento” en el que el poeta provoca la atmósfera poética con un prólogo empalagoso acerca de boscajes, arroyos y ruiseñores, y luego, rápidamente, antes de que se disperse, se refiere al tema de que trata realmente, un relato halagador, digamos, del valor, la piedad y la magnanimidad de su protector, o a sabias reflexiones sobre la brevedad y la incertidumbre de la vida humana. Cfr: Robert Graves, La diosa blanca, Alianza Editorial, Madrid, 1986, tomo I, pp. 30-31, trad. Luis Echávarri

IMAGEN: "Luna", fotografía de Lucía de Luna

miércoles, 19 de septiembre de 2012

algunas antologías que me incluyen...


1) MIRADAS DE NUEVA YORK (MAPA POETICO), Juan Luis Tapia, Cuadernos del Vigía, Serie Mayor, Granada (España), 2000

2) ZUR DOS (ULTIMA POESIA LATINOAMERICANA), Yanko González & Pedro Araya, Paradiso, Buenos Aires (Argentina), 2004

3) JARDIM DE CAMALEÕES (A POESIA NEOBARROCA NA AMERICA LATINA), Claudio Danile, Iluminuras, São Paulo (Brasil), 2004

4) ZURDOS (ULTIMA POESIA LATINOAMERICANA), Yanko González & Pedro Araya, Bartleby editores, Madrid (España), 2005

5) CANTOS DEL AIRE (ANTOLOGIA DI POESIA DOMINICANA CONTEMPORANEA), Emanuele Bettini, SE, Milano (Italia), 2011

6) CUERPO PLURAL (ANTOLOGIA DE LA POESIA HISPANOAMERICANA CONTEMPORANEA), Gustavo Guerrero, Pre-Textos, Valencia (España), 2010

7) LA POESIA DEL SIGLO XX EN REPUBLICA DOMINICANA, José Mármol y Basilio Belliard, Visor, Madrid (España), 2011

8) JINETES DEL AIRE (POESIA CONTEMPORANEA DE LATINOAMERICA Y EL CARIBE), Margarito Cuéllar, RIL, Santiago de Chile (Chile), 2011

9) UN PAIS IMAGINARIO (ESCRITURAS Y TRANSTEXTOS, 1960-1979), Maurizio Medo, Ruido Blanco, Quito (Ecuador), 2011

10) 17 POETI DELLA REPUBBLICA DOMINICANA, Emilio Coco, Sentieri Meridiani edizioni, Provincia di Foggia (Italia), 2012

domingo, 16 de septiembre de 2012

Mi librito cartonero


La pequeña casa incendiada del autor
Inflamable de León Félix Batista. La propia cartonera, Montevideo, 2009. 42 páginas



Latin [América]

La obra de León Félix Batista (Santo Domingo, 1964) constituye una reunión de horror y evidencia. Sus textos arengan la discusión y dan sentido a ciertos debates actuales de la literatura latinoamericana. Quizá, uno de los más interesantes sea aquel que se da sobre la escisión poesía/poema y las múltiples ramificaciones que este engendra.
Tomemos como ejemplo el término casa. En el plano de expresión nominativa, el término casa debió renovar sus galpones semánticos mediante una violación. Para el neobarroco (poética cuyo auge se dio en los años ochenta y su éxtasis en la publicación de Medusario, libro compilado por Echavarren y Kozer ), la palabra casa no importaba tanto como el homicidio impune que sucedía en su interior. La observación permanecía maravillada en el flujo de posibilidades entre un acto y otro. Se excluyó a los nombres del relato a partir de la verbalización de los objetos. Un chico era la acción hipotética de su boca; un farol, la posibilidad de que su luz fuera iridiscente. El relato se descompuso en partículas discursivas, el yo se camuflaba de las temperaturas del entorno y era tan inubicable como omnipresente. El poeta era un cuerpo por el cual la avalancha encontraba su cauce, un sentido no destinado a la claridad sino al afán de aceleración.

Sin embargo la palabra casa volvió a los grandes relatos a partir de la obra de dos poetas contemporáneos: Ernesto Carrión (Guayaquil, 1977) y Héctor Hernández Montecinos (Santiago de Chile, 1979). En ambos, la palabra casa fue el nombre de una región del ser, la expresión de un territorio mucho mas allá de las paredes y las ventanas. En Montecinos podemos encontrar una “pequeña casa que se llamaba noche”, donde los ojos se escinden del sujeto y observan la ternura y el desastre de una lluvia de meteoros en las manos de un muchacho. En Carrión la casa es el espacio donde funciona una fábrica de demonios, una preparación de máquina-dios para que su hijos cumplan con la desobediencia: “ahora mi casa es solamente un pardo sol cercenando las playas donde el tiempo se desploma Todos los sitios que recorrí se pudren tras las pestañas a flor de agua”.

La casa constituye un relato por el hecho de que vuelve a ser un lugar de escritura, el sujeto escribe desde un territorio que lo contiene y lo vuelve suyo. Es libre entonces de salir y observar los más crudos paisajes para los cuales su casa lo preparó. Vuelve a ver demonios, niñas poseídas, ángeles, entidades que habitan su propia habitación.
Contemporáneo a ellos también, León Félix Batista interviene esta escena utilizando el neobarroco como técnica de asociación que relata las propiedades de un objeto y su enigma. En su libro Prosa del que está en la esfera (Tse-Tse, 2006) la casa es “esa cosa que se llama casa” y también es “la casona del antiguo quebrantado fuera intacta, de barniz y con peñolerías, si no hubiera hundido ante el claror de un candelabro.”

León Inflamable

La poesía que se edita en Montevideo rara vez mira para afuera, y si lo hace, su ojo no apunta a las nuevas poéticas actuales. Inflamable, reciente edición de La propia cartonera (Montevideo), es para los lectores de poesía, una buena oportunidad de consumo. Inflamable es un bestiario alfabético. Los poemas parecen definiciones de un diccionario, están agrupados según su primer letra y persiguen, de la A a la Z, un orden léxico.

Los poemas no intentan aproximarse al concepto que les da cabida, sino que, el concepto es una inyección de significado para la posterior elaboración: “silla. (f., del lat . sella) Son técnicas inútiles: la mente es el enigma que va mezclando escenas. La silla giratoria vistiendo su vestido; a mano (y en vislumbre, preliminar un óleo) el tumulto de un delta, siguiendo un plano armónico, exudando. (…) El vuelvo de los polos, tan insignificantes cuando se fortalece con dobles nudos dobles. De nuevo habrá el emblema sucediéndolo desnudos, retrospectiva-mente y a partir de otros compuestos.”

El neobarroco es una herramienta utilizada para el agenciamiento de imágenes pero interrumpida antes que su marea espiral haga naufragar el texto. Es necesario entonces negar el conjunto texto como un nudo prosódico cerrado, aceptarlo como zona de transgénesis, de simbiosis. Escribir es, en palabras de L.F.B.: “un ánimo mestizo desarrollado como el asalto de la sinuosidad a la corrección (escudo del Poder), como agresividad de forma frente a los edificios del Control.”


Excritura

Reescribir un poema es un acto de interpretación y creación a partir de un material textual predado. Ya que, por medio de la literatura, el autor inexorablemente fagocita al escritor, el escritor, por medio de la reescritura, puede fagocitar y desfigurar al autor que el mismo creó. Esta técnica es utilizada en la poesía contemporánea como actividad simbiótica frente al pasado: reescribir un poema es digerirlo dos veces, es aprender su carne y devolver un nuevo enigma.
Frente al concepto de reescritura L.F.B. contrapone el de excritura. “Aun y publicado el texto puede sufrir metamorfosis, a través de un proceso que denomino de excritura. (…) Se trata de que el yo omnisciente permanezca solapado tras las letras y el caos, y su expresión extraiga su equilibro de entre la fealdad y la fórmula retórica. (… )”

Inflamable, es por tanto, una expresión de excritura, donde el yo de otros libros de León como “Oscuro Semejante” (1989), “Crónico” (2000) y “Mosaico Fluido” (Premio Nacional de Poesía Emilio Proud` Homme, 2006), aparecen hibridados a través de un yo con memoria que cambia de escenario pero recuerda su habitación natal.

La escritura es un agregado que desmantela la institución literaria. Podemos ver esto en los meta-diálogos que el yo sostiene con el sujeto que padece y goza: “Mudar de identidad: apremio de mis fuentes, que hincan un pasado perimido. Y el contacto es el enigma, pues consagra con borrascas el vacío a que es proclive para ser.”
La excritura y la reescritura establecen una relación directa entre escritores. Esta relación no es literaria sino pulsional. El excribiente coloca su cuerpo en el instante previo a la escritura del poema que reescribirá. Es por tanto una relación entre escritores donde el autor cultiva su perversión de voyeur. Se intuye una pulsión primaria y se juzga al texto como una de las expresiones de éste. El intertexto (que es la perversión del sistema para sí) está mucho después y es dominio de la literatura.

Manuel Barrios

Publicado originalmente en La Diaria (Montevideo)

miércoles, 12 de septiembre de 2012

Poema de Mark Strand (traducido por Johnny Durán)




"Lo Terrible Ya Ha Pasado"


Los parientes se inclinan, clavando la mirada con expectación.
Se pasan la lengua para humedecerse los labios. Puedo sentirlos
incitándome a proseguir. Sostengo al niño en el aire.
Montones de botellas rotas destellan al sol.
Una pequeña banda toca marchas antiguas.
Mi madre marca el tiempo golpeando el suelo con el pie.
Mi padre besa a una mujer que continúa despidiéndose
de otra persona. Hay palmeras.
Las colinas están salpicadas de flamboyanes naranja
y altas nubes ondulantes se mueven detrás de ellos. "Adelante, Muchacho,"
escucho que alguien dice, "Adelante."
Me inquieta saber si lloverá.
El cielo se oscurece. Se oye el trueno.
"Rómpele las piernas," dice una de mis tías,
"Ahora bésalo." Hago lo que se me ordena.
Los árboles se inclinan en el desolado viento tropical.
El niño no gritó, pero recuerdo aquel suspiro
cuando introduje mi mano en pos de sus diminutos pulmones y los sacudí al aire libre para deleite de las moscas. Los parientes vitorearon.
Fue más o menos entonces cuando me rendí.
Ahora, cuando contesto el teléfono, sus labios
están en el auricular; cuando duermo, su pelo se acomoda
alrededor de una cara conocida en la almohada; dondequiera que busco
encuentro sus pies. Él es lo que queda de mi vida.

“The Dreadful Has Already Happened”


The relatives are leaning over, staring expectantly.
They moisten their lips with their tongues. I can feel
them urging me on. I hold the baby in the air.
Heaps of broken bottles glitter in the sun.
A small band is playing old fashioned marches.
My mother is keeping time by stamping her foot.
My father is kissing a woman who keeps waving
to somebody else. There are palm trees.
The hills are spotted with orange flamboyants and tall
billowy clouds move behind them. “Go on, Boy,”
I hear somebody say, “Go on.”
I keep wondering if it will rain.

The sky darkens. There is thunder.
“Break his legs,” says one of my aunts,
“Now give him a kiss.” I do what I’m told.
The trees bend in the bleak tropical wind.

The baby did not scream, but I remember that sigh
when I reached inside for his tiny lungs and shook them
out in the air for the flies. The relatives cheered.
It was about that time I gave up.
Now, when I answer the phone, his lips
are in the receiver; when I sleep, his hair is gathered
around a familiar face on the pillow; wherever I search
I find his feet. He is what is left of my life.

lunes, 27 de agosto de 2012

La noche en que conocí a Néstor Perlongher



No consigo recordar si fue en 1991 o en el mismo 1992, año de la muerte de Néstor Perlongher. Pero sí tengo muy viva la tarde noche (¿otoño, primavera?)de esa lectura en Casa de Italia, Nueva York. Néstor leía con mis ya para entonces viejos amigos José Kozer y Roberto Echavarren y con David Huerta, a quien conocí esa noche y con quien luego me he reencontrado, hasta ahora, en Medellín y en el propio DF, siempre afable y cariñoso conmigo.

Néstor, prodigioso lector de su poesía, endeble de físico y portentoso de voz, estaba ya muriendo, se le podía notar. Todo en él era debilidad: al andar, al tomar agua, al tocar el micrófono. Menos su voz: eso no: siempre envolvente, dura y dúctil a la vez...

Al final de la lectura Perlongher conversó amplia y afablemente conmigo, un joven poeta del trópico, de menos de 30 años, con sólo un libro publicado. Me dedicó esos "manteles brillosos" de su libro Hule, "en el vértigo de un encuentro". Y abajo me escribió su dirección, y me dijo: "no dejes de escribirme" (era la prehistoria del Internet). Entonces, me concentré días y días en redactar mi carta de admiración al gran poeta. Borraba, tachaba, reescribía, y, finalmente, cuando ya consideré tener una carta digna, a la altura de su obra, me decidí a enviársela a Sao Paulo... y entonces, me llega la noticia: Ha muerto el gran poeta argentino Néstor Perlongher.

Mi carta murió con él, pero no mi admiración.

Viva Néstor!

miércoles, 1 de agosto de 2012

PORTADAS DE ALGUNOS LIBROS


El oscuro semejante (Egro, Santo Domingo, 1989)

Negro Eterno (Acessit premio poesía Casa de Teatro, Santo Domingo, 1997)

Vicio (Acessit premio poesía Casa de Teatro, Santo Domingo, 1999)

Burdel Nirvana (Premio poesía Casa de Teatro, Santo Domingo, 2000)

Se borra si es leído, Poesía 1989-1999 (Consejo de Cultura, Santo Domingo, 2000)

Crónico (Tsé Tsé, Buenos Aires, 2000)

Prosa do que está na esfera (Olavobrás, Sao Paulo, 2003)

Prosa del que está en la esfera (Tsé Tsé, Buenos Aires, 2006)

Mosaico Fluido (premio de poesía Emilio PrudHomme, Santo Domingo, 2006)

Prosa del que está en la esfera (UASD, Santo Domingo, 2007)

Pseudolibro (Premio de poesía UCE, Santo Domingo, 2008)

Delirium semen (Aldus, México, 2010)

Catorce Torsos (Felicita Cartonera, Paraguay, 2011)

Caducidad (Amargord, Madrid, 2011)

Sin textos no hay paradiso (Gamar, Colombia, 2012)

lunes, 23 de julio de 2012

prólogo a "Sin textos no hay paradiso"


Crónico pseudoexcribiente:


Un demente mecanismo da volumen a este día, pero cómo echar a arder un etéreo León Félix Batista que en su tentaviva fugal se nos queda en la garganta. El pataleo se escucha a distancia al descender a la palabra viscosa, gloria de lo avernal, esplendor de lo oscuro; y con oceanidad dictaminante destaza, a golpe de cuchillo alcohólico, la historia oxidativa del agónico lar poetante. Así se deviene en excritor que se neoembarra de cuerpo anglófono desvestido, portal de una cadencia ludens sémica hacia el ideal ótrico, otreico. Así se consubstancia en su vacío dejado por su vacío extirpado. En la plástica po-ética de LFB podemos nobservar el calibre de un latido que valida el poema como ejemplo de cardiograma. A la naturaleza conclusiva, de terrorismo contra la “tumba de estructuras” (Jordi Llovet), añade un grado de resistencia evaluativa. El discurseante, el crítico, especializado o no, que se asoma a la bombética de LFB no agota, arañando sema a sema, la significación total de un monumento megalítico concebido “con determinación y sin cautelas”. Que la frugalidad no venga a la mesa de la burguesía, que es pecado no rabiar contra un universo tan vasto, contra una muerte tan cobarde que no pelea hueso a puño contra nosotros, y que sólo nos permite una chispa de vigilia a cambio de una eternidad de sueño. Que no se quede León ahí sentado en su mesa rumiando la cena opípara, que tome sus poemas y se los estruje en la cara a la luna, que de un pseudolibrazo apague todas las estrellas para que nos quedemos sin luz, ciegos navegando en el negro eterno: hace falta soltar toda la rabia, se hace urgente darle una patada por el trasero al universo y que la sienta el mendigo de la esquina: pongámonos un taparrabos y ametrallemos la maldita hipocresía que nos ha robado la esencia y nos ha dado la angustia. Hace once libros que León nos estimula, que nos contagia indignación contra toda ortodoxia canónica testamental reglamentaria, y en su proceso de crónica pseudoexcrita ha dado tanto como lo que ha quitado. Y como al escribir unas palabras en torno a la bombética leonesca éstas adquieren una obesidad absorbente, nos queda tinta tan solo para una definición de aquello contra lo que él excribe: componente de una suma de anquilosis.

Carlos Reyes
26-6-2011

SIN TEXTOS NO HAY PARADISO, Antología poética de León Félix Batista, Gamar Editores, Colombia, julio de 2012. Prólogo de Carlos Reyes, imagen de portada de Elvis Avilés.

martes, 26 de junio de 2012

versión de un poema de Derek Walcott

EL PUÑO

El puño que me oprime el corazón
floja un tanto, y boqueo
claridad; pero aprieta otra vez.
¿Cuándo no he amado yo el dolor
del amor? Pero éste ha pasado

de amor a manía. Este tiene el fuerte
agarre del loco, éste está asiendo
el borde de la insensatez, antes
de saltar aullando hacia el abismo.

Sostente firme entonces, corazón.
Así por lo menos sobrevives tú.

THE FIST

The fist clenched round my heart
loosens a little, and I gasp
brightness; but it tightens
again. When have I ever not loved
the pain of love? But this has moved
past love to mania. This has the strong

clench of the madman, this is
gripping the ledge of unreason, before
plunging howling into the abyss.

Hold hard then, heart. This way at least you live.

(foto: Derek Walcott en el Hostal Nicolás de Ovando,
Santo Domingo, abril de 2008)

lunes, 18 de junio de 2012

17 poetas de la República Dominicana

(marzo de 2012, Sentierii Meridiani Edizioni, Pubblicazioni del CSCILA (Centro Studi di Cultura Ispanica e Latinoamericana, Italia) Traducción al italiano de Emilio Coco) SELECCION: Mateo Morrison (1948) Alexis Gómez Rosa (1950) Soledad Alvarez (1950) Cayo Claudio Espinal (1955) César Zapata (1958) Plinio Chahín (1959) José Mármol (1960) Martha Rivera (1960) Manuel García Cartagena (1961) José Alejandro Peña (1964) León Félix Batista (1964) Basilio Belliard (1966) Adrián Javier (1967) Néstor Rodríguez (1971) Homero Pumarol (1971) Pablo Reyes (1978) Neronessa (1988)

miércoles, 30 de mayo de 2012

reseña a CADUCIDAD

A propósito de "Caducidad", del poeta dominicano León Félix Batista La editorial Amargord, en su colección Transatlántica, acaba de publicar “Caducidad”, del poeta León Félix Batista (Santo Domingo, 1964). Una obra que constituye un derrame de imágenes, de significantes sin significado, de sinsentidos y de palabras desplazadas. Una crítica a la modernidad organizada como una onírica especulación hermética, en la que el espacio de la representación se encuentra en ruinas. Por Víctor Silva Echeto. Caducidad, caduco, fecha límite o instancia fronteriza en el tiempo, extinción, muerto en vida, el final del verso y el comienzo de la escritura. Caducidad de León Félix Batista, es un derrame de imágenes, de significantes sin significado, de sinsentidos y palabras desplazadas. Desplazamiento como fuga, huída, desterritorialización y desvío, línea de fuga o punto en la lejanía que siempre huye del sentido. Más que intertextual es la diseminación deconstructiva (el Word no deja de intentar corregírmelo como reconstructiva pero la deconstrucción no reconstruye ni construye sino que desmonta signos). “de su corno de Morfeo: venero a vomitar mercurio tibio…” Sueño sin dios con mayúscula, onírica especulación hermética, crítica a la modernidad y a sus versos conservadores, entre-modernidad surreal más que surrealista o postmodernidad hiper-activa. Américas atravesadas por modernidades, pre-modernidades y postmodernidades, dominicana mestiza que cruzan los híbridos textos que conforman la máquina sin fecha de caducidad. Anarquía mutante de marcas cifradas ininterpretables, por eso, lo hermético como monstruosa clasificación. “los percibo como el coágulo del óvulo de un trueno cada vez con cicatrices, inaccesibles en sus rami- fijaciones, contagiándome de lodo y anarquía” Poética de la hendidura, intersecciones en las tangentes, deconstrucción de lo doble y no de la binariedad, las tangentes confluyen en los textos y en la escritura de León Félix Batista. “confluyen todas las tangentes combinando contenido y combustión…” Vuelvo a la monstruosidad, a las taxonomías como crítica en crisis de la representación. Si el Idioma analítico de John Wilkins inspira Las palabras y las cosas de Michel Foucault, Pierre Menard se lanza sobre las marcas escriturales de León Félix Batista. El espacio de la representación se encuentra en ruinas. Es en el pliegue entre palabra y cosa, donde a la enciclopedia china la suceden (o, mejor dicho, le preceden en época) otras imágenes como son las de las taxonomías de destacado poder visual, es decir, de fuerte impronta monstruosa si tomamos a este término como derivado de mostrar y de mirar: “Ya no estoy en ayuno –dice Eustenes-. Por ello se encontrarán con toda seguridad hoy en mi saliva: Áspides, Amfisbenas, Anerudutes, Abedesimones, Alartraces, Amobates, Aspinaos, Alatrabanes, Aractes, Asteriones, Alcarates, Arges, Arañas, Ascalabates, Atelabes, Ascalabotes, Aemorroides”. La diferencia, para Foucault, entre estas taxonomías y la enciclopedia china, a la que podría compararse con caducidad, es que “la monstruosidad que Borges hace circular por su enumeración consiste, por el contrario, en que el espacio común del encuentro se halla él mismo en ruinas. Lo imposible no es la vecindad de las cosas, es el sitio mismo en que podrían ser vecinas” . A ese no lugar, espacio en ruinas o espacio impensable, Foucault le llamará heterotopías. Éstas: “(…) inquietan, sin duda porque minan secretamente el lenguaje, porque impiden nombrar esto y aquello, porque rompen los nombres comunes o los enmarañan, porque arruinan de antemano la ‘sintaxis’ y no sólo la que construye las frases –aquella menos evidente que hace ‘mantenerse juntas’ (unas al otro lado o frente de otras) a las palabras y a las cosas” . No obstante, ante este desafío para la gramática que le imponen las heterotopías o ese detenimiento de la palabra, se acerca a la imagen visual y a una tierra mítica que la enaltece: “a esta distorsión en la clasificación que nos impide pensarla, a esta tabla sin espacio coherente, Borges les da una patria mítica una región precisa cuyo solo nombre constituye para el Occidente una gran reserva de utopías”. Es un “(…) espacio solemne, sobrecargado de figuras complejas, de caminos embrollados, de sitios extraños, de pasajes secretos y de comunicaciones imprevistas; existiría así, en el otro extremo de la tierra que habitamos, una cultura dedicada por entero al ordenamiento de la extensión, pero que no distribuiría la proliferación de seres en ningún espacio en el que nos es posible nombrar, hablar, pensar” . ¿Américas no son también esa tierra mítica llena de monstruos, de antropófagos, de amazonas, de traiciones y detracciones? Un ejemplo de la monstruosidad en el texto caducidad: “los días comprometen las blandas contexturas de trozos de segundos disecados: avispas que taladran salidas en las venas, arácnidos que estiran sus membranas; relojes de- rretidos que cubren con su brea compuertas que se amputan de las horas, un arco a la mitad de co- rruptas coordenadas: intervalos perfilados por fisuras” La im-posible titulación de la doble sesión derridiana, escritura como prótesis, como síntoma más que performatividad, acción sobre la firma, violencia sobre los signos. Toda escritura, en definitiva, es violencia significante, la de León Félix Batista queda expuesta entre taxonomías de sangre, coágulos, órganos, trombosis, cráneos, marcas tatuadas en el brazo del marinero que indican una presencia en la ausencia. Prótesis como “argollas (…) acorralados, en alguna cicatriz” Imagen como descomposición del imaginario, iconoclastia anti-poética: “el tenaz imaginario al velar se descompone…” Escritura como repetición. “El próximo siglo será deleuziano” (Foucault), ¿y éste? Devenir, bordes, sinsentidos (“sutura de fragmentos que tejen sinsentidos”), discontinuidades; entridad; corte en la piel, rizomas. El acontecimiento como la incapacidad de narrar, idea benjaminiana tras los bordes deleuzianos: “no me quedan inci- dentes que contar…” Falta de orden, inactividad a-sintáctica, imágenes y espejismos, fantasmagorías y jaurías arrebatadas de palabras, ruptura de la cadena sintagmática. Enunciables más que enunciados, características de los actos de habla, según Benveniste. El teórico de la lingüística que mientras investiga el habla se pierde afásico por la ciudad. El texto caducidad es la destrucción de las formas (Benjamin), la comunicación como incomunicación. Hombre-lobo que habla: “una crónica que atrapa un esta- llido sobreimpreso en el pasado de mi lobo” Borradura de la palabra, tachadura y violencia borrándola con aguarrás. ¿Se puede narrar después de caducidad? Palabras atravesadas por el cine negro, violencia de la imagen de la postguerra, guiño a Hitchcock pero también a Pasolini, a Glaubert Rocha el bárbaro de la imagen. Textos como basura. Si Flusser concibió las ciencias de la basura: arqueología, psicoanálisis, ecología, no previó las artes de los residuos, y, quizás la poética es una de las fundamentales. Montaje de significantes discontinuos. Paradojas de los criptogramas, de los anagramas, de las cifras herméticas (aporía de lo cerrado y abierto), escritura en clave, síntomatología, síntoma y sintomático. Iconoclasta: “son datos no visuales”, recuerda la voz. Los espectros de Raymond Roussel miran por entre las rendijas de las puertas discursivas: “la imaginación lo es todo” dice Roussel. Vida construida como libros (Roussel), ciencia sin nombre (Warburg). Escritura dadaísta. “líquidos Compuestos a partir de cicatrices” Cianuro acompañando el devenir de la vida/muerte benjaminiana. Escritura nómada y descentrada (Rosi Braidoti). Palabra como alquimia. Retorno al rizoma: “rizomas que percibe como inermes minerales en las intercalaciones del espectro…” Una o mil mesetas, anti-Edipo como muerte del padre. Un país como el de Alicia, movimiento como contrasentido. Elipses como imposibilidad hermenéutica de interpretar. Copia y simulacro: “calcado con carbón negro” “escritura detonando su epicentro por los bordes cuarteados de una frase” Las masas en Deleuze huyen, no son homogéneas sino tribus que desterritorializan los territorios. Museo de la novela la eterna (Macedonio Fernández), entropía como caos- germen (Deleuze). Vuelta a la monstruosidad: “un río de pasado (dilatación de ciénagas), guarismo de reloj combado al máximo, aglutinado a tinta e impecable en su flexión se propaga con temblor de luna aleve: anarquía de tejidos de los monocelulares que perviven pese al dióxido: tegumentos de limazas, gasterópodos, el desperdicio vacuo de invidentes mejillones; tubuliformes tenues por cascajos puntiagudos, la trama de vitral de la libélula, los poros de espon- diarios, los dermatoesqueletos; algún conglomerado equinoder- mo, segmentos sin ventosas, terebrátulas (en fin) de rastro oblicuo” “Hubo un tiempo”, impreciso, inestable, fisurado. Genealogía frente a la mecánica fenomenológica, crítica como valor nihilista más que como metafísica/trascendental kantiana. “fueron días mutilados por abismos esta frase quedará sin predicado” Retorno hermético o pensamiento en estado salvaje “puede verse devenir por espamos tuberosos: ese día desenreda cifras áridas, levadura nebulosa, frene- síes de gusanos derruyendo los macizos más groseros” “cifras agrias sobre extensión hostil, guarismos cuyo flujo se infecciona” Deseo de muerte, pulsión arrebatada al suicidio, lo real lacaniano como muerte de la realidad, caudal que discurre como una vida hacia el precipicio. Retorno al síntoma y a la diseminación, aleph es un número sin nombre, transfinito, inspiración atonal, Fibonacci y Cantor. Lo obtuso en Barthes como tercer sentido, luego del sentido informativo y del simbólico, no hay símbolo, ni información, sino connotaciones “pedazos más obtusos de sentido…” descarta a Descartes y su cogito de la razón. La cifra, ecuación sin sentido, escritura anagramática: “segar la cifra hermética, el meollo de la llama, siguiendo sólo un hilo del tapiz: esos días se han perdido por esporas en impuros devenires de novela” Víctor Manuel Silva Echeto es doctor en Literatura y Comunicación y en estudios avanzados por la Universidad de Sevilla, Magíster en Comunicación por la Universidad Internacional de Andalucía, y Licenciado en Ciencias de la Comunicación por la Universidad de la República Oriental del Uruguay (ROU).

martes, 8 de mayo de 2012

presenta "Caducidad" en FIL 2012

Mayo 6, 2012,
Santo Domingo, Rep. Dominicana.- La noche de este sábado los salones del Museo de Arte Moderno se llenaron con la exquisitez de la poesía cuando el reconocido Poeta León Félix Batista puso en circulación su más reciente obra, “Caducidad” (Amargord, colección Transatlántica 12, Madrid, 2011). La presentación de la obra estuvo a cargo de Eduardo Milán, quién ponderó las dotes del buen escritor y excelente poeta León Félix Batista, a quien calificó como uno de los mejores de la poesía contemporánea dominicana. Según Milán, su obra es un libro concebido como cuerpo aparte del uso tradicional de la forma desde el pique. Dijo que no hay versificación, puesto que la línea tiende a un “lleno” de la página, que se fractura por la brevedad de esa masa escrita.Expuso que aunque la escritura de “Caducidad” no habilita ningún margen, hace ribera con sus compañeros desbordados. Así, expresó, un libro no está solo, aunque desfonde la forma siempre crea, guía, remite y traza lo que de cierta manera un caracol quiere trazar. Dijo además que la estética del fragmento, recogida por la poesía de ciertas escrituras filosóficas alemanas vinculadas al idealismo tales como Friedrich Schlegel y Novalis, en abierta contradicción a su visión integral mítica, se convirtió en el modo de escritura recurrente para dar un presente en dispersión.En ese sentido, con ello se resalta la importancia del romanticismo y del idealismo alemán, siendo éstas las poéticas divergentes que heredaron los vanguardistas del siglo XX. En “Caducidad”, el escritor capta esa doble articulación: la de que el relato no es incompatible con la revelación del mecanismo. Agregó Milán, que su poesía es un movimiento contagioso de revelaciones que, en un efecto de superficie notable, distrae al lector -lo engaña- retardando un final que no existe, desplazando ese punto de detención última. Todo parece conducir a algo. Pero no conduce a nada. El sentido no es la meta de esta aventura: el sentido es lo que retarda la meta en la medida en que la pierde de vista: "León Félix parece haber descubierto que si hay un programa disolutivo para el cual se organiza un estado de cosas del mundo y esa disolución no se cumple, el mundo restante, el no disuelto, se vuelve una estampida de haces. El futuro no cumplido no se re-pliega, estalla o tiende hacia el costado". “Un ejemplo de esto es el dinosaurio del futuro, que puede derrumbarse hacia el costado sobre una multiplicidad de escarabajos. No como Pedro Páramo sobre sí mismo o cualquier estatua de sal: hacia el costado, lateralmente, tangencial,” sostuvo. Sobre el neobarroco, al cual vinculan a León Félix, afirmó que gracias a Maurizio Medo aquél vuelve por sus fueros como si fuera El jinete pálido o La máscara de la muerte roja. Resaltó en cualquier caso, lo que para él constituyó el neobarroco no puede volver: el neobarroco fue una emergencia de escritura. Y las emergencias no vuelven. Y si vuelven es porque ya no son emergencias. Lo que puede plantearse nuevamente ya no como algo triunfal o vengativo o cabizbajo, esa frente marchita del tango “Volver”, es la habilitación de estados de cosas que precipitan emergencias. Entonces sí, acuérdate del neobarroco. Terminó su presentación afirmando que en León Félix, uno de los mejores escritores y poetas dominicanos, la lógica de cualquier retorno, aunque fuera el retorno de la dispersión legitimada por una forma eterna del fondo de un naufragio, irrumpiría en el curso hipnótico de esa especie de días inventados de “Caducidad”. Además, agregó que tal vez la hipnosis sea lo que señale la trampa del sueño o la visión del sueño como una trampa. Sea como sea, uno entra a esos días de “Caducidad” y siente que no puede salir de ahí. “La caducidad entonces ya no es la caducidad del cuerpo sino la caducidad de lo que el humano crea para conjurar el tiempo y posibilitar un cierto orden de vida, una cierta esperanza que, una vez seguida de otra, arme un tejido que le sirva para concebir lo más parecido a un sentido. Lo que aquí precisamente, por hipersaturación secuencial, se desmantela y salta en sus ejes sucesivos”, expresó. León Felíx deleitó a quienes asistieron a la actividad cultural leyendo trozos de poemas contenidos en la obra presentada. Kayra Ulloa y Héctor Gerardo, prensa CIG

domingo, 29 de abril de 2012

EN EL FESTIVAL POETAS DEL MUNDO LATINO

LECTURA DE POESIA: Enrique Moya; Venezuela, Gabriel Okoundji; Congo, María Ángeles Pérez López, España; Daniel Freidemberg, Argentina; Jorge Boccanera, Argentina; Meritxell Serrano, Costa Rica; Gabriel Chávez Casazola, Bolivia; Minerva Margarita, México; Leon Félix Batista, República Dominicana (Casa Universitaria del Libro, UNAM, México, octubre de 2011)

jueves, 8 de marzo de 2012

Prólogo a CADUCIDAD (Amargord, Col. Transatlántica 12, Madrid, 2011)


La sintaxis pedregosa, el pretérito rasgado & la prosodia salina de Caducidad de León Félix Batista. Donde un día es un espasmo de existencia. Donde hay días con estrías que derrapan trepanando la cabeza. Días que supuran blandos en un arco especular de antimateria. Días que delirando se deshilan. Días cuya llaga va a estallar. Días que se dilatan supurando su pureza.

i.
Caducidad, según la RAE, refiere a cualidad de caduco. Lo que en su primera acepción remite a decrépito (sumamente viejo), que no tiene relación con la obra que nos ocupa. Pero la segunda, que es la que aquí nos interesa, nos lleva a perecedero (poco durable, que ha de perecer o acabarse). Podría parecer equívoco entonces que una poesía vinculada a lo híper-textual, a las diferentes formas del exceso que las prácticas (neo)barrocas implican se vincule desde el inicio a lo caduco. Pero no lo es por diferentes sentidos, uno importante, el hecho que la densidad léxica que aquí se ofrece apunta a estados avanzados de inestabilidad lingüística: los brotes son confusos, verticales discontinuas: no me quedan incidentes que contar; levemente dilatados, disipando su secuela (los asépticos compuestos de los días) sobre planos sobrepuestos, cristalinos y letales: en segmentos de manera movediza. Lo proliferante como característica del texto que se construye de partir de sí mismo pero que apunta a lo confuso, a lo discontinuo, a lo sobrepuesto, a lo movedizo.

ii.
Dice Linda Waugh, desarrollando el concepto de función poética, que en poesía la atención en el signo lingüístico, a partir de su disociación con el referente, significa que la textura del signo en todos sus aspectos se hace perceptible. Es decir, que el componente semántico dista de ser el único a considerar en poesía, lo que nos lleva, entre otras cosas, al acercamiento verbal, vocal y visual propuesto por los concretos brasileños. Esto se relaciona bien con el cuerpo textual que analizamos y con el referente al que lo asociamos, tal como viene haciéndolo la crítica: lo neobarroco/neobarroso. Algo que nunca ha constituido un movimiento o grupo organizado, como no lo son hoy en día las propuestas vinculadas al ethos de las vanguardias, pero que en las tres últimas décadas ha constituido una de las líneas fuertes dentro de la poesía latinoamericana. Cuerpo de escritura que huye del sentido único, de la sentimentalidad, de lo coloquial como camino único y del que Eduardo Milán ha destacado su lógica proliferante del lenguaje, la importancia de la paronomasia y las asociaciones fónicas que llevan a la creación de sentido por “contagio” de significantes al tiempo que a la importancia de la metonimia, tropo que actúa por contigüidad y no por sustitución como la metáfora. Esto es lo que lleva a la creación de textos espesos, que huyen de la referencialidad y que plantean un ejercicio crítico de lenguaje que no aspira a articularse en torno a un fin o a una idea preconcebida.
Pero es el mismo Milán quién nos advierte de algo que usualmente no se tiene en cuenta con estas poéticas y que incluso se niega desde posturas estéticas antagónicas: si bien la poesía “neobarrosa” no es propositiva sí es una poesía expresamente atenta a la situación social en la que inscribe su escritura. Esto, entonces, hace que la actitud neobarroca sea una crítica a la identidad cultural. Cruces de identidades, mestizaje, cultura no consolidada totalmente en sus valores, la de América Latina parece ser una condición multicultural en transición constante.

iii.
Hay pensamiento, entonces, en la poesía de raíz neobarroca en general (no en vano Roberto Echavarren se refiere a ella como aventura del pensamiento) y en Caducidad de León Félix Batista. Pero un pensamiento que no se articula de forma lineal ni lógica ni se relaciona con la realidad de forma mimética. Muy a propósito las reflexiones de Antonio Gamoneda sobre la especificidad del pensamiento y el conocimiento poéticos: la poesía genera, primordialmente, conocimiento de la realidad que ella misma crea, de la realidad que ella misma es; no necesita fatalmente fatalmente informar sobre una realidad establecida en el exterior de ella misma, en el exterior de la poesía.
Caducidad de León Félix Batista se articula sobre las consideraciones fónicas a las que hacíamos referencia. La aliteración, en particular, juega un papel muy importante, y entendida según su acepción más literal: repetición notoria de fonemas sobre todo consonánticos que contribuyen a la estructura y la expresividad del verso o la frase. Esto es prominente en el texto y elemento clave de una particular prosodia al tiempo que asume un rol esencial en la creación de (sin)sentido.
Pero al mismo tiempo, en una poesía que renuncia a cualquier intento de clasificación temática, Caducidad ofrece algunos puntos sobre los que se (des)articula en cuanto a contenido, a pensamiento. Uno esencial son los días (el día, algo esencialmente caduco, que ha de acabarse). Días que están presentes en el flujo del texto de una manera cuasi anafórica. Y que asumiendo la autonomía del poema, proporcionan una rica gama de imágenes que asumiendo las particularidades de la poesía, no se alejan ni se divorcian del mundo del que se originan sino que lo (re)fundan de una manera crítica en el flujo textual. Así, haciendo buena la afirmación de Néstor Perlongher en cuanto a que la poesía de raíz barroca no es una poesía del yo sino de la aniquilación del yo, Caducidad ofrece una saga de imágenes en que los días generalmente son entidades dolientes, con una suerte de dolor muy orgánico, vinculado a lo corporal: así, asociados a ellos encontramos tumefacción, quemadura, infección, llagas, supuración, lepra, sutura, mutilación, abismo, laceración, tumefacción, hematoma, síncope, anemia, trombosis. Estamos en América Latina, donde buena parte del dolor aun está fijado a lo más físico de los cuerpos (como no pensar en Lumpérica de Diamela Eltit, entre lo estremecedor. Y en el propio Batista: realidades laminadas en los párpados: las drenan escalpando en su espesor libélulas cegadas). Y la general ausencia del yo que Batista emplea a lo largo del libro tiene una importante carga estética e ideológica, puesto que así, el dolor ya no es el producto sublimado de una sensibilidad única sino que se traslada literalmente el texto, donde los días con su dolor y su delirio adquieren una materialidad crítica y amplificada en innumerables sentidos. Mas que un texto significante, un entretejido de alusiones y contracciones rizomáticas que transforman la lengua en textura, sábana bordada que reposa en la materialidad de su peso. Volvemos con Perlohgher y seguimos con su dicotomía entre lo confesional y lo confusional. El mundo que nos toca es confuso, más aun si cabe en su vertiente latinoamericana, y esta poesía de Caducidad lo reconoce desde su misma articulación lingüística. Y desde sus resultados poemáticos: días borrados con aguarrás.

iv.
Nos hemos referido parcialmente a elementos formales, lo verbal y vocal, y continuaremos brevemente puesto que constituyen un elemento identificador en la poesía de Batista. Nos acercamos ahora a lo visual. El libro anterior del poeta es Delirium Semen, vocabulario erótico, que está compuesto a la manera de un diccionario, con palabras ordenadas alfabéticamente a las que sigue una definición que el autor crea y en las que emplea muchos de los elementos estéticos a los que hemos hecho referencia para Caducidad. Y también usa la caja estrecha propia de los diccionarios, solo que en vez de las dos columnas que suelen ser preceptivas en cada página, Batista solo inscribe una, centrada y justificada. Manera de disponer el texto que se sigue en Caducidad, elemento formal que añade capas de sentido al libro a través de la inserción de elementos concretos y vitales para esta poesía no a través del significado o de la indagación racional. Una columna central de caja estrecha y justificada puede acercar a mohawk, con su pasado aborigen y su presente mestizo. A trazado discontinuo, y su ilación con carretera y viaje. Y a más cosas y anteriores puesto que este desarrollo formal se viene gestando desde temprano en la poesía de León Félix Batista. Que nació en República Dominicana en 1964, donde está de vuelta (y de la que es uno de sus poetas prominentes) tras vivir casi dos décadas en Nueva York dedicado a su obra, a la traducción y a las actividades editoriales.

v.
El neobarroco/neobarroso no es un movimiento, es eminentemente latinoamericano y no ha tenido presencia en poetas españoles. Para Eduardo Milán, no es posible, pese al empecinamiento de cierto pensamiento acrítico, considerar no solo a la poesía latinoamericana sino también a la poesía del siglo XX al margen de las repercusiones del vanguardismo histórico. Esto incluye a España, donde si bien la presencia del legado vanguardista tiene una implantación algo más problemática, para Antonio Méndez Rubio, su herencia en la poesía española es larga y multiforme, pese a los intentos de la crítica de ideología conservadora de minimizar su impacto. Es común a los intentos acríticos y conservadores referirse al legado vanguardista y a su forma de operar actual de una forma tendenciosa y hasta caricaturesca, como si siguiesen funcionando de la manera organizada y militante de las décadas históricas de principios del siglo XX, es decir, poniendo el acento en lo más extremo de lo experimental y del seguimiento dogmático de unos postulados. Esto no es así puesto que su influencia es vasta y multiforme. Ecléctica y heterodoxa. Como lo reflejan las palabras de Miguel Casado cuando dice que las vanguardias y su legado operan como parte de un nuevo concepto contemporáneo de tradición. Como lo refleja la propia práctica del neobarroco/neobarroso, que si bien hereda el espíritu crítico, experimental y de aventura frente al lenguaje de las vanguardias, según Echavarren, ya no lo hace desde un método coherente o único de experimentación.
Esto provee un buen terreno para la entrada de la poesía de León Félix Batista en España. Un sustrato común que lo acerca a aquellos poetas instalados en los discursos críticos, donde si bien el concepto contemporáneo y dinámico de la tradición al que hacíamos referencia opera con sus particularidades transatlánticas, genera una malla inclusiva que augura una recepción atenta y significativa. Como no ante un poeta que dice: hay días que (…) son gérmenes de páginas, palabras intangibles que registran sobre piedra lo opuesto del espacio, el éter de lo sólido metido en el encéfalo con líquido volátil. Un poeta cuya poesía en general y muy en particular en este Caducidad, tiene un elevado poder de conmoción: esos días desarrollan recorridos de curare por tangentes de crepúsculos perversos; la mente continúa medrando en las fracciones y el cerebro se apercibe de sus larvas. Que hace buena la observación de Perlongher en cuanto a que contiene las condiciones de la relación entre la lengua y el cuerpo, entre la inscripción y la carne. No en vano el malogrado poeta argentino aparece como una entrada en el prólogo con que Hernán Bravo Varela abre Delirium Semen. No en vano en Caducidad León Félix Batista deja escrito: en los próximos espacios inhibidos de placenta los pretéritos parecen colectivos: (…) despuntan a través de mucosas de pantanos que apenas apuntalan sus partículas, de fosos cuyas franjas (abono por la sal) sobrepasan las fronteras de los cuerpos.



Andrés Fisher
Triplett, Carolina del Norte
Otoño de 2011

lunes, 5 de marzo de 2012

4M3R1C4, novísima poesía latinoamericana


LAS NOBLES VERDADES
Héctor Hernández Montecinos

I. ... EL FIN DE LA CIVILIZACIÓN ES EL FIN DEL LENGUAJE
Esta frase apareció en mi vida como un susurro del inconsciente, como una obsesión que no dejaba de hacerme delirar. No sabía qué hacer con ella. Era un llamado pero un nudo en lo desconocido. Hasta que volví a este libro y me di cuenta que aquí había nacido la idea o al menos la intuición. Entonces, siendo así, aproveché el chorreo semántico de la palabra ‘fin’ para deshilar un nuevo mito, una historia fuera del tiempo, un oráculo paródico y anárquico.
Para comenzar, podríamos leer en esta frase inicial que el propósito, o quizá, la consecuencia que nos defina como cultura, como homo sapiens, sea la del lenguaje, las múltiples y complejas formas de esos lenguajes, que ciertamente nos separarían del resto de las especies vivas, o dicho de otra manera, la comprobación real de la evolución, o más aun, la transferencia del código genético a un código de signos vivos. De hecho, tan solo el 2003 se pudo conocer el mapa de la estructura del ADN, del cual el gen HAR1 (Región Acelerada Humana) sería el distintivo de los homininos: la escritura, su sombra, su huella como triunfo de nuestra especie, como su real éxito en la escala de los cambios y adaptaciones a las condiciones de la naturaleza, y luego, a las de la cultura.
La segunda posibilidad en este juego de sustituciones y polisemias sería la que nos propone pensar que el objetivo prioritario de lo que entendemos por historia es acabar con su propia inscripción, con el archivo, con la escritura. En este caso, uno regresa de inmediato a lo que significa, material y simbólicamente, la Guerra en Irak, y específicamente, las invaluables bajas culturales que han resultado ser, por ejemplo, las tablillas cuneiformes de barro, que no sólo han sido destrozadas en los ataques al país, sino que han sido saqueadas por el Imperio. De hecho, el Museo Nacional de Bagdad y la Biblioteca Nacional de Irak calculan en centenas de miles las piezas robadas y luego algunas de ellas encontradas en subastas principalmente en Estados Unidos e Inglaterra. No deja de ser impactante, ni mucho menos sintomático, esta transversal de la Invasión, en la que se arrasa con los primeros vestigios concretos que tenemos de la escritura mediante la fuerza bélica de un sistema enriquecido y hegemonizado desde la virtualidad, el interfaz, el hipertexto, el click. Exterminio de la escritura, del documento, del libro: grafocidio.
Una tercera tentativa entendería que la extinción de nuestra civilización es lo que se propone el lenguaje, pensando en una irrupción total de lenguas, hablas, decires, jergas, slogans, que se repiten hasta el hartazgo, hasta la náusea, hasta la saturación. Una escena apocalíptica de Babel, pero ya no sólo de idiomas sino que de conjuntos de signos, series de enunciados, mensajes subliminales e incluso señales electromagnéticas, como sería el proyecto HAARP, que colapsarían el sistema central, ya sea el nervioso y el del propio proyecto moderno. En este caso, la publicidad, la prensa, los panfletos políticos, el engaño, entre otros, si bien es cierto no han acabado con la vida, sí lo han hecho con su calidad, tornándola paupérrima, más indigna y servil y sobre todo más objeto de control y manipulación.
Por último, la versión más pesimista, pero a la vez más esperanzadora es la que nos lleva a pensar que la muerte de la civilización es la muerte del lenguaje, y acá volvemos al comienzo. La humanidad es signo, su cultura es palabra. Desde las cuevas donde un primer tentativo hombre o mujer estampaba sus manos pintadas en las paredes de piedra o dibujaba el perfil de animales como una especie de rito, pasando por las complejidades de los miles de sistemas de lenguajes como el mismo cuneiforme, el jeroglífico, el ideográfico, logográfico, el alfabético, entre otros, hasta los actuales terminolectos de la virtualidad, Unicode o incluso el código binario.
Es por eso que ciertamente a pesar de la borradura de la inscripción o de la hiper proliferación de señales comunicativas, es decir, de esa morbosa diferencia que existe entre el incendio y la destrucción de las bibliotecas y museos donde se conservan las primeras escrituras de la humanidad hasta, por ejemplo, la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos que ha comprado todos los mensajes de la red social Twitter, que según se calcula, son más de 50 millones al día, es que, el fin de la civilización, definitivamente, es el fin del lenguaje. O más dramático aun es que el fin del lenguaje es en efecto el fin de la civilización.
Esa es la máxima ante la cual nos encontramos y ante la cual creemos que el lenguaje poético fue, es y será la principal operación que puede desarticular su propia genealogía, narrar la catástrofe y a la vez construir un futuro. Es el fin de la Prehistoria y el comienzo de la Historia y es posible que sea también el relato molecular de algo así llamado como una Posthistoria, o como señaló Julio Ortega hace unos días en una conferencia: “la memoria del pasado como modelo del porvenir”.
II.- TORMENTA 7, OCULTO VIENTO 7
No se puede hoy hablar con propiedad de poesía latinoamericana contemporánea, como se ha hecho hasta ahora, sin tener al menos las referencias de obras tan fuera de serie como la de los uruguayos Marosa di Giorgio y Julio Inverso, de los mexicanos Manuel Capetillo y Ulises Carrión, el peruano Gamaliel Churata, los bolivianos Arturo Borda y Jaime Sáenz, el guatemalteco Arqueles Vela, el colombiano Raúl Gómez Jattin, los hermanos Lamborghini de Argentina, el puertorriqueño José María Lima, los ecuatorianos David Ledesma Vásquez y César Dávila Andrade, los brasileños Roberto Piva y Wilson Bueno, ambos fallecidos este año, entre varios otros autores.
O la de algunos poetas vivos que están en pleno trabajo escritural construyendo obras excéntricas, díscolas, rebeldes, únicas, como el salvadoreño Kijadurías, los cubanos Octavio Armand y Lorenzo García Vega, los uruguayos Roberto Echavarren y Eduardo Milán, el guatemalteco Francisco Nájera, el argentino Arturo Carrera, el ecuatoriano Roy Sigüenza, el dominicano León Félix Batista, el cubano José Kózer o incluso los ya casi centenarios Gonzalo Rojas y Nicanor Parra de Chile.
También existen obras que escaparon a todas las expectativas del género lírico, monumentales y fulminantes, encantadas por la magia de la grandilocuencia en momentos en que el sistema quiere acallar toda forma de individuación, anular las posibilidades del genio artístico. Entre estas aventuras poéticas que sobrepasan las centenares de páginas se pueden encontrar Cantico cósmico de Ernesto Cardenal, Ética de Enrique Verástegui, La VidaNueva de Raúl Zurita, El final de los tiempos de Manuel Capetillo, Incurable de David Huerta o Naciste pintada de Carmen Berenguer. Libros que rompen la lógica del mercado, del trueque económico que existe entre un libro de poesía promedio y la desmesura. Libros difíciles de leer en el autobús o en el metro y que se burlan de los tamaños de bolsillo, pues no dudan exceder en todo a ese lector burgués que esconde y muestra el libro como señuelo de clase.
No traigo a colación estos nombres a modo de una pedantería libresca sino con la finalidad de demostrar que cada vez que hablamos de poesía latinoamericana se abre una nueva brecha y un horizonte de lecturas que no teníamos cartografiado, pues estos nombres no sólo responden a un abanico personal de afinidades electivas, sino que ciertamente han pasado a convertirse en una nueva tradición, más bien rizomática y desterritorializada, que ya no se pregunta por biografías o nacionalidades, sino que por territorios en su libre nomadismo. Zonas autónomas de identidad y escritura. Nuevas formas de inscribir el delirio, la violencia, la ruina, el borde, pero también la esperanza, la fraternidad, las nuevas utopías, es decir, el propio mundo.
Este fenómeno se hace mayormente visible tanto por la enorme cantidad de poetas y obras que durante el siglo XX y lo que llevamos del XXI vienen dándose de manera abrupta y total, como también por el hecho de que el conservadurismo y las vanguardias, como casillas nominativas, han operado en una especie de mancomunión que ha excluido a las propuestas que no se corresponden ni a una ni a otra. En efecto, uno podría dudar de la dialéctica negativa entre tradición y vanguardia, pues no se oponen, no se excluyen sino que se complementan, se reclaman y se necesitan mutuamente.
La tradición es un flujo lento y más bien asociado a la concreción del Libro, mientras que la ruptura tiene que ver con una rapidez de la velocidad y se acerca a la idea de Obra. Una y otra son aceleración, a su modo, de las materialidades, de las operaciones textuales, de los tiempos ficcionales, pero principalmente de un nuevo lector, punto clave en la diferencia entre ambas: las escrituras no mutan mayormente y muchas de ellas que habían sido leídas desde la tradición pasan luego a ser leídas como ruptura, y viceversa. De allí que ese nuevo lector que puede hacer una lectura vanguardista del canon o una tradicionalista de las rupturas sea el amanuense que vendrá, o que ya está aquí, incluso llegando a pensar que las vanguardias del siglo XX serán el folclor del XXI, o lo que se pensó era el canon no era más que una construcción política en el fracaso que significa la fama, las altas ventas o el oportunismo.
De hecho, en Latinoamérica se viene dando un proceso sumamente interesante, en el cual no sólo se relee lo anterior sino que además se densifica lo nuevo a partir de estos marcos de recomposición y rescritura, lográndose un cruce de pulsiones que cuestiona las nociones de genealogía y devenir. Recordemos que Borges y Paz vieron a la tradición como un tema de futuro, incluso uno podría pensar que la ruptura se adhiere a la tradición de un mañana, tradicionalismo o canon del porvenir. Es así que se agradece por fin la aparición de estas nuevas formas de leer y entender la ficción, para obras tremendamente complejas, enormes y desestabilizadoras que en su tiempo de circulación fueron negadas o silenciadas por los mainstreams locales. Obras que llegan hasta hoy como reliquias de un delirio soterrado por el conservadurismo y el miedo de las épocas precedentes.
Un ejemplo de esta fisura en la línea del tiempo sería la obra del argentino Antonio Porchia (1885-1968) que poetiza el género del aforismo emparentándolo con la literatura oriental, el venezolano José Antonio Ramos Sucre (1890-1930), precursor del surrealismo y antecedente directo en Latinoamérica de la poesía en prosa, la del chileno Pablo de Rokha (1894-1968) que inaugura el desborde monumental e imprecatorio o la del colombiano Luis Vidales (1900-1990) que con su Suenan timbres (1) en 1926 estrena un sentido del humor ácido y paródico.
Pienso también en lo que fueron las grandes cimas de las vanguardias andinas con el inaudito 5 metros de poemas (2), el inclasificable El pez de oro (3) o El Loco (4) que suma alrededor de tres mil páginas. Obras que permanecieron en un estado de hibernación a pesar de su genialidad y del grado de radicalidad en su propuesta que, sin duda, pone en jaque lo que la oficialidad literaria llamó como vanguardia en el siglo pasado. El poeta y académico peruano Luis Fernando Chueca ha reunido en dos volúmenes, Poesía vanguardista peruana (5), a varios de los autores peruanos más experimentales tal como el mismo César Vallejo, Enrique Peña Barrenechea, Emilio A. Westphalen, César Moro, Xavier Abril, Alejandro Peralta o Alberto Hidalgo, entre varios otros.
En las cercanías del 2012 como fecha simbólica y límite de la civilización, la poesía vuelve a pensarse como una voz colectiva, aun numismática, sin la exageración del médium, pero sí con la pre-visión de una crisis que une algo que termina y algo que comienza. En ese sentido, estamos frente a la aparición de una nueva escena de poetas con propuestas radicales que vienen desde distintas tradiciones y lecturas, que de cierto modo, están inventando un horizonte donde podrían aparecer aún nuevas estrategias deconstructivas. Justamente su triunfo es la invención de un nuevo lector para estas escrituras, es decir: usted.
Tal como el encuentro entre el Viejo y el Nuevo Mundo conformó un inédito paradigma, y también paradogma, a la vez creó una nueva forma en lo que significó la idea de lo conocido, el misterio y la aventura que se concretó en la relación del sujeto con el escribir(se). Hoy estamos como humanidad entera en un Nuevo Mundo Global, pero quizá ad portas de un Otro Mundo que podría resumir toda nuestra historia como la historia de la selección natural del artificio que es el lenguaje, y ciertamente no seríamos más que eso, apolíneo y dionisiaco lenguaje. Multiforme y heteróclito. Cambiante y único a la vez. Un crisol de condiciones de posibilidad del pensamiento.
III.- NO ES ANTOLOGÍA, NO ES PANORAMA, NO ES MUESTRA
Las antologías son un género literario extraño, son todas absolutamente distintas, pero todas absolutamente iguales. Hay algo en ellas que asusta un poco, y es el hecho de que el correr de nombres, ya sean muchos o pocos, terminan siendo una agenda telefónica para saber a quien llamar y a quien no. Además, este género siniestro y maquiavélico en sí no disfruta hasta que el escándalo y la tirria se apoderan del medio donde aparece, pues por así decirlo, toda antología se alimenta del odio de los que no fueron incluidos y del dedo de quien la hace. Antología sin batahola, no es antología, sino que una muestra, una selección o un panorama como les gusta decirle a esos que le tienen miedo al movimiento y la fricción.
Así comencé un artículo sobre Nosotros que nos queremos tanto(6) hace un año y medio atrás. Ahí quería expresar más o menos lo que veía como el ánimo de una antología en el sentido de su coeficiente de provocación y remanencia. No son imprescindibles, pero son necesarias. Nunca son muy bien reseñadas, pero son leídas. Pasan a la historia o al más silencioso olvido en un descuido. Suele haber una desproporción entre el número de sus páginas y su tiempo de vida útil, pues aparece una nueva o mejor y ya todo ese papel se convierte en polvo.
Cuando menciono la palabra ‘antología’, sé que es una noción problemática y a menudo causa de arrepentimiento y de dar excusas innecesarias por parte de ese antologador. Reconozco que no me gusta el término, pero citarlo me obliga a dejar en claro un par de aspectos que sinceramente quería eludir, pues me parecen que su discusión se ha tornado un tanto nebulosa y bizantina debido a la estrechez crítica, la mala intención o el resentimiento, del mismo modo pasa con conceptos como ‘generación’, ‘margen’, ‘lo político’ o ‘representatividad’.
Si bien es cierto no titulé este libro como antología, de algún modo lo es, es decir, una selección de lo más apropiado y meritorio en cuanto a la línea editorial que me propuse como recopilador. Es una antología, pero una antología de mis lecturas en casi cinco años, varias de ellas fueron iluminaciones y otras llanamente no aportaban nada nuevo ni interesante. Pues en este sentido, y lo reitero, ya que algunos quieren que uno escriba lo que ellos desean ver, este libro es la antología de lo que pude leer de poesía latinoamericana reciente y no de un momento histórico determinado o un corte generacional.
De las antologías de poesía latinoamericana, digamos, canónicas y menos abrumadoras, la primera que se me viene a la mente es la Antología de la poesía hispanoamericana contemporánea 1914-1987 (7)de José Olivio Jiménez, que data de 1971 (revisada en 1977 y ampliada en 1988). Otra menos conocida pero que para mí fue clave es 24 poetas latinoamericanos (8)de Francisco Serrano, pues de hecho fue la primera que leí hace poco más de diez años. Luego, otra que es insoslayable, incluso hoy pese a la distancia temporal, es la de Julio Ortega, Antología de la poesía hispanoamericanaactual (9), que data de 1987 y lleva hasta hoy más de una decena de ediciones. No obstante, Ortega ha publicado nuevas selecciones, actualizadas y quizás las más arriesgadas en cuanto a oferta poética, como por ejemplo la Antología de la poesía latinoamericana del siglo XXI: El turno y la transición (10) que ya va por su tercera edición.
Dos de las más voluminosas antologías de poesía latinoamericana están publicadas en México separadas por un margen de diez años. La primera es Nueva poesía latinoamericana (11) del poeta peruano Miguel Ángel Zapata que ofrece una serie de autores no vistos en otras antologías por diversas razones y la segunda es Antología crítica de la poesía del lenguaje (12)del español Enrique Mallén que pretende ser un derrotero de las poéticas neobarrocas, o del lenguaje como el mismo título lo sugiere.
Sin embargo, quiero tener como piedra angular, y de manera simbólica para este libro, dos antologías. La primera de ellas no ha circulado mayormente pese a la creciente fama de su autor, me refiero a Muchachos desnudos bajo el arcoíris de fuego (13) de Roberto Bolaño. La otra es Medusario(14) compilada por Roberto Echavarren, José Kozer y Jacobo Sefamí. Si Deleuze proponía una lengua extranjera dentro del idioma, quizá el mérito de estos dos libros sea justamente el de haber ayudado a construir ese estado intersticial del lenguaje, anómalo, escrito desde la excepción, desenfadado, en y contra la lengua madre en momentos señeros. En el primero de estos libros aparecen entre otros Jorge Pimentel, Orlando Guillén, Enrique Verástegui, Mario Santiago, Bruno Montané; en el segundo destacan Gerardo Deniz, Rodolfo Hinostroza, Eduardo Milán, Néstor Perlongher, David Huerta, Marosa di Giorgio, Raúl Zurita, Haroldo de Campos, Arturo Carrera, Reynaldo Jimenez, entre varios otros. Se podría pensar tal vez que sumando los autores de ambos libros tenemos el corpus de las obras más extremas, radicales y desmedidas del último cuarto del siglo XX.
Por otra parte, hay antologías que han visibilizado y ayudado a cartografiar nuevas escenas poéticas como es el caso de Monstruos (15)en Argentina, Cantares (16) en Chile, Generación del 2000(17) en Perú, Cambio climático(18) en Bolivia, Divino Tesoro(19) o la “Red de los poetas salvajes”(20) en México, Aldeas mis ojos(21) en Guatemala, Años de jugo loco (22) en Paraguay, Una madrugada del siglo XXI (23) en El Salvador, Novísimos (24) en Nicaragua o Antología de la nueva poesíacubana1970 - 2010 (25), sólo por citar algunos ejemplos en los cuales el rango etario en que cierran sus selecciones está ya a finales de los 80 o concretamente a inicios del 90.

Algunas pocas ayudan a ampliar el panorama en cuanto tensionan ciertas escenas y proponen autores y obras que dialogan críticamente con éstas, de algún modo una compensación a las miopías editoriales de turno, como por ejemplo, Los cuatro puntos cardinales son tres: el sur y el norte (26), panorama de la poesía chilena editada en Cuba por Damaris Calderón, que quizá, en esta índole, sea la selección más completa de las que se hayan hecho hasta ahora, y donde además aparecen autores no reconocidos por la oficialidad literaria como Violeta Parra o Víctor Jara. O el caso paralelo de Perú, que según creo, es el país con más antologías poéticas nacionales, tanto editadas dentro como afuera. En efecto, a mi mano tengo más de una veintena de estos libros, de los cuales destacan La mitad del cuerpo sonríe (27) del mexicano Víctor Manuel Mendiola, 21 poetas peruanos (28) de Miguel Ildefonso, que se pretende como un derrotero anómalo de autores, La letra en que nació lapena (29) de MaurizioMedo y Raúl Zurita o incluso 2+, que de algún modo es una parodia al concepto de antología y se exhibe como resultado del amiguismo y la parranda de bar.
También México cuenta con una gran cantidad de antologías de poesía nacional, quizá las más recordadas sean El manantial latente (30) de Ernesto Lumbreras y Hernán Bravo Varela, donde aparecen autores como José Eugenio Sánchez, EnziaVerduchi, León Plascencia Ñol, Sergio Valero, Mónica Nepote, Luigi Amara, Julián Herbert, María Rivera, Alejandro Tarrab, Luis Felipe Fabre, entre otros. Del mismo año es Árbol de variada luz (31) de Rogelio Guedea y coincide en varios de los autores recién mencionados, no obstante agrega un apéndice con algunas artes poéticas y reflexiones sobre el propio quehacer literario. Como decía antes, son muchísimas las antologías de poesía mexicana, tanto por el espesor de su tradición como por el fantasma omnipresente que ésta misma representa en la actualidad.
Otro caso destacado es la ecuatoriana Antología del siglo XX. Poesía (32) seleccionada por Raúl Pacheco e Iván Carvajal, que si bien es cierto cubre un espectro de 90 años, no soslaya a autores que en su momento no fueron considerados y que ahora son referentes de las nuevas generaciones como Hugo Mayo, Efraín Jara o Javier Ponce. Abarcando más de doscientos años de poesía guatemalteca en dos tomos, Los nombres que nos nombran(33), de Francisco Morales Santos se convierte en uno de los más portentosos trabajos antológicos de Latinoamérica.
En Chile, la editorial LOM está publicando una serie de antologías poéticas de diversos países que hasta la fecha cuenta con Antología de la poesía boliviana(34)de Mónica Velásquez Guzmán, Antología de la poesía peruana(35) de Carmen Ollé, Una antología de la poesía argentina(36) de Daniel Fondebrider y Las palabras necesarias (Antología venezolana) de Arturo Gutiérrez Plaza(37) . Un proyecto similar, pero en menor escala es Cuatrocuartetos del poeta y editor argentino Cristian de Nápoli, que consiste en cuatro libros con cuatro poetas de un país, dentro de los cuales ya están publicados Cuatro cuartetos I. Cuatro poetas recientes de Chile (38) y Cuatro cuartetos II. Cuatro poetas recientes de Brasil (39).
En Centroamérica tenemos los casos de Construyamos un puente: 31 poetas panameños nacidos entre 1957 – 1983(40) compilado por Salvador Medina Barahona y Enrique Jaramillo Levi, libro que recorre buena parte de la última producción poética de Panamá. En Cuba existen varias antologías, quizá una de las más importantes sea Las palabras son islas (41)que comprende a autores nacidos desde mitad del siglo XIX hasta Norge Espinosa Mendoza nacido en 1971. Dos antologías también publicadas en Cuba son El arcano o el arca no (42) y Poesía contemporánea venezolana(43) , la primera de poesía argentina y la última de Venezuela evidentemente.
Algunas tienen el valor de haberse hecho en tiempos difíciles, con poca circulación y recepción en su momento, pero que nos llegan hoy como documentos históricos y referentes, tal es el caso de la antología de poesía boliviana Fosa común(44) hecha por Humberto Quino que data de 1985, o del mismo autor, Álbum de la nueva poesía chilena (45), donde aparecen ya tempranamente, y en el extranjero, autores como Juan Luis Martínez, Carmen Berenguer, Paulo de Jolly o el enigmático Gonzalo Santelices. La misma Zurdos(46) de Yanko González y Pedro Araya que cuenta con dos ediciones fuera de Chile, quizá sea el primer intento o el único de una antología de poesía latinoamericana hecha por chilenos, exceptuando la de Bolaño.
Un caso interesante es lo que sucede con Brasil. Tengo conmigo tres antologías de poesía brasileña, que de un modo u otro complementan el mapa de lo que entendemos por Latinoamérica. La que cubre más extensión temporal es Visión de la Poesía Brasileña (47) de Thiago de Mello, que va desde la poesía colonial hasta la posmodernista, es decir, del siglo XVII al XX. La siguiente es Másque carnaval(48) de Miguel Ángel Flores que empieza con algunos autores que participaron en la histórica Semana de Arte Moderno de 1922 hasta la llamada ‘generación del 45’, es decir Carlos Drummond de Andrade, Oswald de Andrade, CecíliaMeireles o Ferreira Gular, entre otros. Y la última es Caos Portátil(49) que complementa esta suerte de trilogía con autores que nacieron terminando el siglo XX.
Algunas antologías tiene su propia temática, que excede la mera recopilación de poemas, como pueden ser la Antología de la poesía surrealistalatinoamericana(50) de Stefan Vaciu que reúne material poético de los surrealistas de Perú, Chile, México, o la fundamental Hora Zero: Los broches mayores del sonido(51) de Tulio Mora que consigna las obras y proyectos de dicho grupo y sus relaciones con otros artistas como los Infrarrealistas en México. Un caso sumamente interesante es el ideado por el poeta argentino Alejandro Méndez de las “Afinidades electivas”, que se propone como una curatoríaautogestionada en la cual poetas van recomendando a otros poetas para que su obra sea subida a un portal de internet, y luego éstos a otros. Es tanto así que el fenómeno ya se da en varios países y ha cubierto una real necesidad de circulación, discusión y contingencia con los beneficios y dificultados que permite la web.
Jacobo Sefamí, uno de los compiladores de Medusario, afirmaba en un artículo de “Letras Libres” (Septiembre, 2005) a partir de El decir y el vértigo (52) que “casi todas las antologías de poesía hispanoamericana contemporánea publicadas en los últimos veinte años incluyen a escritores nacidos de 1910 a 1950”. Las salvedades, continúa, serían el libro recién nombrado cuyo autor más joven nació en 1979, la Antología de la poesía hispanoamericana del siglo XXI/El turno y la transición(53) que cierra con un poeta de 1975 y, por último, Prístina y última piedra (54) de Eduardo Milán y Ernesto Lumbreras que concluye con uno de 1965. Otra antología que corta en 1979 es Cuerpo plural(55) (2010) compilada por Gustavo Guerrero y que por su cercanía temporal vendría a ser una suerte de hermana mayor de este libro.
Finalmente, dos antologías importantes publicadas el mismo año también en España son Una gravedad alegre(56) de Armando Romero que comprende a destacados poetas nacidos entre 1940 y 1977 como Roger Santiváñez, Rodolfo Häsler o Silvia Guerra, y Pulir huesos(57) de Eduardo Milán con autores que nacen a partir de 1950 hasta 1965. Acá aparecen varios desclasificados en sus países locales como Diego Maquieira, Maurizio Medo o Eduardo Hurtado. Otras dos últimas antologías que quiero mencionar por su singularidad son Las ínsulas extrañas(58) , ya que es una de las pocas, por no decir, quizá la única que conozco hecha por cuatro compiladores, además del hecho de ser la mitad de ellos españoles y la otra mitad latinoamericanos, y quizá la antología más abarcadora, monumental y expansiva que sería The Oxford book of Latin American Poetry (59), editada por la poeta y artista visual chilena Cecilia Vicuña y el argentino Ernesto Livon-Grosmanque reúne el trabajo de ciento cuarenta y dos autores del continente desde la escritura maya hasta las experiencias de poesía visual, sonora y land art. Se presenta como una visión multilingüe de la poesía latinoamericana de los últimos quinientos años escrita en español, portugués, quechua, náhuatl, maya quiché, guaraní, mapudungún, entre otras.
Como se ve, son bastantes los proyectos antológicos que se han llevado a cabo en Latinoamérica y evidentemente existen muchos más que no he podido consignar aquí por cuestión de espacio, algunas han querido abarcar grandes márgenes de tiempo, otras a muchos o pocos autores en una cantidad limitada de páginas. En síntesis, la mayoría de ellas pretende visualizar cierta tradición y/o cierta vanguardia, y he allí un verdadero riesgo. No son sólo filias y fobias el caldo de cultivo de una antología, sino también la efectividad de un super lector que está consciente de que siempre el corpus restante, el suplemento, lo que queda fuera será lo más interesante y esto no como un defecto de la propia antología, sino como un síntoma del estado de salud de la poesía latinoamericana, la cual se potencia, se densifica, se propaga a diversas zonas de manera vertiginosa y audaz.
Ciertamente, tanto las antologías, como los panoramas y las muestras querrán visibilizar un estilo determinado, una generación, una comunidad e incluso una nación, sin embargo algo las une más que la buena o mala fe, y es la urgencia de su lectura más allá de su estilo, de su generación, de su comunidad y de su país. En efecto, no es tan curioso el hecho de que las antologías se estén publicando de manera gravitante en países donde la poesía ha mantenido su carácter de bien decir, su talante de tradición más que de innovación y alejada de los excesos del desborde y la ruptura, quizá por la necesidad de acelerar procesos en un medio conservador, o por el contrario, como un museo de la posmodernidad.

IV.- MI LUCHA
Este libro es el resultado y la comprobación de un espíritu de época, de un corpus poético al que he ido acercándome desde hace más de media década, tiempo en el cual he podido viajar y conocer a una gran cantidad de poetas, poéticas, libros y obras deslumbrantes, alucinadas y atópicas. Los 40 autores acá seleccionados han nacido entre los años 1976 y 1986, fechas que he tomado como umbrales coincidentes con un movimiento de fractura en el quehacer de la poesía latinoamericana de hoy, llamada ‘novísima’, no sólo por la edad de sus autores, sino por la novedad de muchas de sus propuestas. Vale señalar que el concepto se ha prestado a malos entendidos, ya sea por ignorancia o mala intención. Cuando hablo de novísimo, no pienso sino en lo más nuevo que ha aparecido hasta este preciso momento, sin entender esa novedad como una categoría fenomenológica, estática o fija. Ha habido cientos de novísimas generaciones y espero que haya cientos más. No es poesía joven, pues la poesía no es joven, ni vieja, ni femenina, ni homosexual, ni negra, ni judía, estas son sólo características de lectura, y no de escritura; a lo más se podría señalar que es poesía escrita por jóvenes, pero ante eso prefiero el término novísimo por la superlatividad del desafío.
Profundamente solitarios, casi no se conocen entre ellos, están en los márgenes de los núcleos de irradiación neoliberal, alejados de los brillos de los mercados editoriales y de las famas de papel en vida, estos autores están trabajando a profundidad el lenguaje poético, tanto como deconstrucción del idioma y su (des)traducción visual y fónica. La lengua ya no sólo sirve para nombrar sino que también para verse y oírse. Las letras se convierten en objetos que producen ruido al arrastrarse sobre el papel y la escritura de sí mismo en exterioridad y materia. Estas obras hacen delirar al lenguaje, estrujan su comunicabilidad y proponen las posibilidades de su exterminio, quiero decir que, sólo desde el lenguaje es posible su desastre trágico, lo cual también significaría su momento de mayor lucidez. También crean una nueva comunidad dentro del imperio lingüístico del idioma, inventan nuevas ciudadanías gramaticales, descubren nuevas multitudes léxicas, abren las puertas del lenguaje a su propio nomadismo, su fuga y su trashumancia.
La mayoría de estas escrituras están pensadas como obras, y ya no como libros ni menos conjuntos de poemas. Son obras como propuestas, y desde allí aparece su radicalidad, pues rompen la linealidad del progreso, tienen un carácter insular, se ponen en tensión ellas mismas y al circuito de su aparición. Estas escrituras aceleran los procesos de cambio en los sistemas donde emergen, alteran el estado ‘natural’ de la poesía, atribulan la quietud del canon conservador. La radicalidad invalida al resto de las obras, las deja en vergüenza, ridiculiza al lector burgués, se burla del poco riesgo, quiebra las expectativas del género. Escrituras catárticas, postchamánicas, corpus de ruinas, ruinas de la lengua, de los lenguajes, de las hablas. Así unidas monumentalizan el fracaso de un idioma, pero el punctum de su ficción. No se pretende dar vuelta la página, sino que agregarle hipervínculos. No están a favor de la historia, son puro devenir. No son genealogía, sino interrupción. Bicentenarios, cambios climáticos, terremotos, internet, la postpoesía aparecen en estas series de textos a modo de intersticios en movimiento de una obra que no cierra una etapa, una comunidad o una vectorialidad del discurso poético latinoamericano, sino que la abre.
Al momento de elegir a los 40 autores y su obra que están aquí he optado por lo más problemático, crucial y emocionante de lo que hasta el día de hoy he podido leer. Lo más insólito, más novedoso, más cercano al futuro que al pasado, es decir a esos despuntes de una tradición que aún no existe y que por tanto se descalzan de los canones locales como quiebre y de los manidos tópicos universales como el amor o la depresión, o el lirismo meloso. Híbridos, mutantes, subjetividades que deambulan entre protocyborgs y lo postporno, entre el biopoder y las nuevas épicas o cantos deconstructivos. Si la ironía fue la manera de ridiculizar en cierto momento la suntuosidad del mundillo literario, ahora que este mismo campo es en sí una ironía dentro de la sociedad de mercado y la suntuosidad se ha convertido en mercantilización es que nuevos procedimientos estilísticos y nuevas operaciones han sido necesarios para visibilizar las facetas internas de un oficio milenario pero al mismo tiempo absolutamente actual.
No hablaré aquí de los autores en particular o de una visión panorámica de sus países respectivos, pues ellos no representan en nada al promedio poético de sus lugares de origen, de hecho son los raros, los ‘anormales’, pura interdicción. En este sentido prefiero referirme a algunas zonas textuales transversales, como por ejemplo, el coloquialismo poético que comienza en los cincuenta que nunca me pareció tan así, es decir, que el ‘escribir como se habla’ nunca se cumplió del todo. Ya sea por la imposibilidad gráfica con respecto al sonido o porque las hablas no quieren ser archivadas y se resisten en su bamboleo prostibular. Ni el programa de Parra o Cardenal llegaron a ser una koiné, una lengua del pueblo, o un pueblo en una lengua. Tampoco los intentos de la poesía social, ni menos el forzado neopopulismo de la cumbia y el arrabal posmoderno.
Los cuestionamientos de si una imagen visual o un relato pueden ser poesía o no ya parecen tan obsoletos, no sólo por todos los vericuetos de las vanguardias, sino también por el hecho de que en una comunidad global tecnográfica la transferencia de las posibilidades de los discursos se hace más que necesaria. Los géneros literarios hasta hoy determinados se contaminan, se permean, se desean, tanto así que por ejemplo la poesía viene a ser en conjunto la novela de su tiempo, la más transparente narratividad de una época, o visto de otro modo, las novelas más logradas en cuanto a idioma, densidad psicológica y posibilidades de lectura son las que tienen de protagonista al propio lenguaje.
Ciertas materialidades resultan desgastadas y anémicas, como por ejemplo, lo que se ha llamado poesía urbana, rearmada localmente desde el formato objetivista en la tradición angloamericana que insiste con su tesis taxativa y moral de ‘decir mucho en poco’, o incluso fascinados en la contemplación de un espacio material y simbólico como la ciudad sin darse cuenta de la ruina cultural que ésta significa hoy en día. Digamos un contemplar pasivo, sospechoso, mudo mientras que el sentido de la intervención cobra una nueva fuerza y una nueva necesidad. También se siente un exceso en cierta poesía de género de reforzar ciertos mitos, arquetipos, personajes y signos culturales mediante apropiaciones de un yo máscara o de un yo otro. Asimismo, existe cierta sobre discursividad en torno al (neo)barroco que antes de leerlo resulta un tanto agotador, pero quizá esa sea su fractura, es decir, modificar los tiempos, los espacios escriturales, el convenio social de la comunicación y la expresividad.
No quiero decir que aquí exista un corte abrupto con lo anterior, pero sí una relectura crítica, activa, de muchos de los tópicos que han prevalecido en la poesía de los últimos años. Por lo mismo, no estoy seguro de si esta poesía podría encasillarse en lo experimental, en la postvanguardia o algún mote de esta índole. Tengo la sensación de que entre los autores y autoras el coeficiente de dispersión y radicalidad no es un fin, sino un medio para tensionar sus propias obras, y de inmediato, el lugar que éstas tienen en los campos culturales respectivos.
Quizá la colectivización sea otra de las nuevas concreciones de esta escena situada en esta primera década del siglo XXI. Me refiero a un sentido colectivo de la enunciación, a un nosotros que en tiempos de ruina y mercado vuelve a ser peligroso y problemático, pues huele a desacato, complot y sedición. En efecto, varias son las aristas de este proceso, por un lado la realización de festivales y encuentros de poesía latinoamericana que se han venido dando últimamente, tales como ‘Salida al Mar’ de Argentina, ‘Poquita fe’ de Chile, ‘Novissima Verba’ o ‘País Imaginario’ de Perú, ‘Vértigo de los Aires’ de México, ‘Flap’ de Brasil, entre varios otros, y de manera paralela la proliferación de las editoriales independientes cartoneras tales como Eloísa Cartonera (Buenos Aires, Argentina), Sarita Cartonera (Lima, Perú), Yiyi Yambo (Asunción, Paraguay), Dulcineia Catadora (SãoPaulo, Brasil), Yerba Mala Cartonera (La Paz, Bolivia), Matapalo Cartonera (Riobamba, Ecuador), Santa Muerte Cartonera (DF, México), La Cabuda Cartonera (San Salvador, El Salvador), La Propia Cartonera (Montevideo, Uruguay), Atarraya Cartonera (Puerto Rico), La Ratona Cartonera (Cuernavaca, México) y la itinerante Hasta la vista baby cartonero, entre muchas más. Por último, el hecho de que en este libro haya poetas de la totalidad de países de Latinoamérica no responde a un afán de representatividad irrestricto ni impuesto, sino a la real oferta que existe de obras afines a los objetivos que me propuse.
Este libro me gustaría fuera más parecido a una película que a una fotografía, seguramente en algunos años irá mutando en su devenir e historia y se hará necesaria una segunda parte o una reedición ampliada. Es un libro fagocitador, se come a sí mismo y quiere más, más autores, más textos. Una especie de virus, de allí la interacción de letras y números de su título aludiendo al H1N1, que en un juego de letras quise leer como N1H1 (Nada), y al HAR1 nombrado al principio. Nuevas palabras para nuevos acontecimientos, nuevas siglas para un nuevo siglo.
A diferencia de otras antologías que comprenden varias décadas entre la fecha de nacimiento del poeta mayor y el menor, 4M3R1C4 sólo abarca una. Esto se explica por el hecho de que desde el 2000 comienzan a publicar, a socializarse y a repensarse estas poéticas en sus campos culturales respectivos, por lo cual 4M3R1C4 se pretende como un libro del siglo XXI, no revisionista sino que creacionista en el sentido huidobriano.
Me hubiese gustado borrar los nombres de los autores y hacer de todos los poemas uno solo, pero ya no sería un corpus inconscientemente colectivo, ni un espíritu neosecular. De hecho, su multiplicidad, su diferencia y sus micropolíticas de desajuste han venido a coincidir con el establecimiento de las hiperdictaduras en Latinoamérica, termino con el cual he pensado la instauración, post S 11, de severas biopolíticas de control y vigilancia, de restricciones a los derechos individuales y colectivos mediante una neurosis por la seguridad y la consumación de un estado policial. No se pretenden nuevos manifiestos ni viejas insurgencias, sino provocar desde y con el desacato del lenguaje.
Esta es la razón de 4M3R1C4, poder reunir a una parte de esas escrituras que comparten y se caracterizan por un alto grado de experimentalidad, de riesgo en sus paisajes gráficos, nuevas formas de entender el oficio actualmente y que de algún modo son una suerte de avanzada en la catástrofe o luces en esta inmensa noche que es la poesía en Latinoamérica, llena de cuerpos celestes, estrellas, hoyos negros y cometas. Aunque debo reconocer que si bien es cierto, para algunos países la selección de autores fue casi de manera instantánea, para otros tuve que indagar, investigar, preguntar a amigos para poder llegar a los que finalmente aparecieron.
El hecho de que algunas obras no tuvieran cabida, como por ejemplo, las de Willni Dávalos (Perú, 1988), Víctor Ibarra (México, 1988) o Alexander Correa (Chile, 1991), sólo responde al corte de edad, siendo que de algún modo también pertenecen a algo que podríamos llamar ‘generación’. En este aspecto aprovecho de apuntar una última idea. Creo que sí se puede hablar de una generación, entendiéndola como el campo de redes, experiencias y circulaciones que un grupo puede llegar a tener mediante el encuentro entre ellas, tanto por las coincidencias en espacios de socialización cultural, como por el mero acto de escribir tensionando las partículas elementales de los cánones, los géneros o al mismo campo cultural. Una generación sería, de este modo, la visibilización de fuerzas individuales, pero sobre todo colectivas en un medio donde la circulación sería el factor principal, más allá del estilo, la edad o la pertenencia a una comunidad determinada.
Que yo sepa, somos el primer trabajo de este tipo que comprende a poetas de absolutamente todos los países hispanoparlantes de Latinoamérica, además de una paridad de género que coincide con el nivel y la aventura de cada una de las obras en general, y como conjunto. Estas líneas son sólo una somera explicación del origen de este libro que, sin duda, es una provocación al fascismo, al silencio cómplice del mercado y los medios, pero sobre todo al conservadurismo que impera en nuestro campo cultural.
4M3R1C4 se pregunta por la historia de la civilización mediante la historia de su lenguaje.
4M3R1C4 es un virus fractal de la poesía latinoamericana más reciente.
4M3R1C4 es la comprobación de que la vida le copia a la poesía, y no al revés.


Santiago-La Habana-Ciudad de México.

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NOTAS
(1)Vidales, Luis. Suenan timbres. Bogotá: Colcultura, 1976. Segunda edición.
(2)Oquendo de Amat, Carlos. 5 metros de poemas. Lima: Editorial Minerva, 1928.
(3) Churata, Gamaliel. El pez de oro. La Paz: Canata, 1957.
(4) Borda, Arturo. El Loco. III volúmenes. La Paz: H. Municipalidad de La Paz, 1966.
(5) Chueca, Luis Fernando. Poesía vanguardista peruana. II volúmenes. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 2009.
(6)Nosotros que nos queremos tanto: Poesía contemporánea de México. Ciudad de México: El Billar de Lucrecia, 2008.
(7) Jiménez, José Olivio. Antología de la poesía hispanoamericana contemporánea 1914-1987. Madrid: Alianza editorial, 1971.
(8)Serrano, Francisco (Selección y prólogo). Ciudad de México, Coedición Latinoamericana, 1997.
(9) Ortega, Julio. Antología de la poesía hispanoamericanaactual. Ciudad de México: Siglo XXI, 2004.
(10) Ortega, Julio (Compilador). Antología de la poesía latinoamericana del siglo XXI: El turno y la transición.Ciudad de México: Siglo XXI, 2005.
(11) Zapata, Miguel Ángel (Prólogo y selección). Nueva poesía latinoamericana. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México y Universidad Veracruzana, 1999.
(12) Mallén, Enrique (Compilador). Antología crítica de la poesía del lenguaje. Ciudad de México: Aldus, 2009.
(13) Bolaño, Roberto. Muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego. 11 jóvenes poetas latinoamericanos. Ciudad de México: Extemporáneos, 1979.
(14) Echavarren, Roberto. Kozer, José. Sefamí, Jacobo. Medusario. Muestra de poesía latinoamericana. Ciudad de México: FCE, 1996.
(15) Carrera, Arturo (recopilación y prólogo). Monstruos. Antología de la joven poesía argentina. Buenos Aires: FCE, 2001.
(16) Zurita, Raúl. Cantares. Nuevas voces de la poesía chilena. Santiago: LOM, 2004.
(17) Claroscuro (Selección e introducción). Generación del 2000?. Muestra de poesía joven. Lima: Círculo Abierto editores, 2006.
(18) Freudenthal, Jessica; Quiroga, Juan Carlos Ramiro; Chávez, Benjamín (Selección, prólogo y notas). Cambio climático. Panorama de la joven poesía boliviana. La Paz: Fundación Simón I. Patiño, 2009. 116 pp.
(19) Fabre, Luis Felipe (Selección y prólogo). Divino Tesoro. Muestra de nueva poesía mexicana. Ciudad de México: Libros de la Meseta, 2008.
(20) http://reddelospoetassalvajes.blogspot.com dirigida por YaxkinMelchy.
(21) Mills, Alan. Aldeas mis ojos. 10 poetas guatemaltecos después de la posguerra. Ciudad de Guatemala: C.C. de España/ X Festival del Centro Histórico de Guatemala, 2007.
(22) Bogado, Cristino. Años de jugo loco 1996-2007 (Última poesía paraguaya). Asunción: Jakembó editores, 2007.
(23) Amaya, Vladimir (Selección, prólogo y notas). Una madrugada del siglo XXI. Poesía jovensalvadoreña. San Salvador: Autoedición, 2010.
(24) Cordero, Irving; González, Marta Leonor (Compiladores). Novísimos: Poetas Nicaraguenses del Tercer Milenio. Managua: 400 Elefantes, 2007.
(25) Heraud, Raúl. Antología de la nueva poesíacubana1970 – 2010. La Habana: Elefante Editores, 2010.
(26) Calderón, Damaris. Los cuatro puntos cardinales son tres: el sur y el norte. Panorama de la poesía chilena. La Habana:Editorial Arte y Literatura, 2009.
(27) Mendiola, Víctor Manuel (Prólogo, selección y notas). La mitad del cuerpo sonríe. Antología de la poesía peruana contemporánea. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 2005.
(28) Ildefonso, Miguel (Prólogo, selección y notas). 21 poetas peruanos. Lima: Ediciones Altazor/ Zignos, 2004.
(29) Medo,Maurizioy Zurita,Raúl (Compiladores). La letra en que nació lapena. Muestra de Poesía Peruana (1970-2004). Lima:El Santo Oficio, 2004.
(30) Lumbreras, Ernesto; Bravo Varela,Hernán (Selección, prólogo, notas y apéndices). El manantial latente. Muestra de poesía mexicana desde el ahora: 1986-2002. Ciudad de México: Conaculta, 2003.
(31) Guedea, Rogelio. Árbol de variada luz. Antología de poesía mexicana actual. Colima: Universidad Autónoma de Colima, 2003.
(32) Pacheco, Raúl; Carvajal, Iván (Selección). Antología del siglo XX. Poesía. Madrid: Alfaguara, 20009.
(33) Morales Santos, Francisco. Los nombres que nos nombran. Panorama de la poesía guatemalteca de 1782 a 2007. Tomo I y II. Ciudad de Guatemala: Magna Terra editores, 2010. Segunda edición.
(34) Velásquez Guzmán, Mónica (Selección y estudio).Antología de la poesía boliviana: ordenar la danza. Santiago: LOM, 2004.
(35) Ollé, Carmen (Selección y prólogo).Antología de la poesía peruana: fuego abierto. Santiago: LOM, 2008.
(36) Fondebrider, Daniel (Selección, prólogo y notas).Una antología de la poesía argentina (1970-2008). Santiago: LOM, 2008.
(37) Gutiérrez Plaza, Arturo. Las palabras necesarias (Antología venezolana). Santiago: LOM, 2010.
(38) De Nápoli, Cristian. Cuatro cuartetos I. Cuatro poetas recientes de Chile. Buenos Aires: Black &Vermelho, 2005
(39) De Nápoli, Cristian. Cuatro cuartetos II. Cuatro poetas recientes de Brasil. Buenos Aires: Black &Vermelho, 2006
(40) Medina Barahona, Salvador; Jaramillo Levi, Enrique. Construyamos un puente: 31 poetas panameños nacidos entre 1957-1983. Ciudad de Panamá: Universidad Tecnológica de Panamá, 2003.
(41) Arcos, Jorge Luis (Selección, introducción, notas y bibliografía). Las palabras son islas. Panorama de la poesía cubana siglo XX. La Habana: Letras Cubanas, 1999.
(42) Muxica, Daniel (Selección, prólogo y notas). El arcano o el arca no. Poesía argentina de fin de siglo. La Habana: Casa de las Américas, 2006.
(43) La Habana: Arte y cultura, 2005. Se señala que la selección la hizo Monte Ávila editores de Venezuela.
(44) Quino Humberto. Fosa común. Antología. La Paz: Ediciones del taller, 1985.
(45) Quino Humberto. Álbum de la nueva poesía chilena. La Paz: Libros del poeta cautivo/ Topo de mar ediciones, 1993.
(46) González, Yanko; Araya, Pedro. Zurdos: Última Poesía Latinoamericana. Madrid: Bartleby, 2005.
(47) De Mello, Thiago (Selección y notas). Visión de la Poesía Brasileña. Edición bilingüe. Traducción de Adán Méndez. Santiago: RIL, 1996.
(48) Miguel Ángel Flores (Selección, traducción y presentación). Más que carnaval. Antología de poetas brasileños contemporáneos. Ciudad de México: Aldus, 1994.
(49) Do Valle, Camila y Cecilia Pavón (Selección). Caos Portátil. Poesía contemporánea del Brasil. Edición bilingüe. Traducción de Cecilia Pavón. Ciudad de México: El billar de Lucrecia, 2007.
(50) Vaciu, Stefan. Antología de la poesía surrealista latinoamericana. Ciudad de México: Joaquín Mortiz, 1974.
(51) Mora, Tulio. Hora Zero. Los broches mayores del sonido. Lima: Fondo Editorial Cultura Peruana, 2009.
(52) Cerón, Rocío; Herbert, Julián; Plascencia Ñol, León. El decir y el vértigo. Panorama de la poesía hispanoamericana reciente1965 – 1979. Ciudad de México: Filodecaballos y Conaculta Fonda, 2005.
(53) Ver nota 9.
(54) Milán, Eduardo; Lumbreras, Ernesto. Prístina y última piedra. Antología de poesía hispanoamericana presente. Ciudad de México: Aldus, 1999.
(55) Guerrero, Gustavo. Cuerpo Plural. Antología de la poesía hispanoamericana contemporánea. Valencia: Pre Textos, 2010.
(56) Romero, Armando. Una gravedad alegre. Antología de poesía latinoamericana al siglo XXI. Valladolid: Difácil, 2007.
(57) Milán, Eduardo (Selección y prólogo). Pulir huesos.Veintitrés poetas latinoamericanos.(1950-1965). Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2007.
(58) Milán, Eduardo; Sánchez Robayna, Andrés; Valente,José Ángel; Varela, Blanca (Selección). Las ínsulas extrañas. Antología de poesía en lengua española (1950-2000). Madrid:Galaxia Gutenberg, 2002.
(59) Vicuña, Cecilia; Livon-Grosman, Ernesto. The Oxford book of Latin American Poetry.A BilingualAnthology. Nueva York: Oxford UniversityPress, 2009.