La memoria del “Próximo pasado”

Por: José Angel M. Bratini

El libro “Próximo pasado”, publicado en septiembre de 2018 por la editora Praxis, de México, y presentado este año en la Feria Internacional del Libro de Santo Domingo, es resultado de lo que su autor, León Félix Batista, define como “mala práctica poética”. Su mal hábito consiste en andar fusionando libros, en este caso, la “mixtura-excritura” entre los poemarios “Mosaico fluido” (2006) y “Un minuto de retraso mental” (2014).

En ambos libros el autor ochentista (entiéndase el contexto dominicano) se despoja de la prosa configurada en su cajita central, donde condensa su acostumbrado estilo neobarroco para darnos una lectura más despejada a través del verso.

En un esfuerzo por comprender este padecimiento encontramos síntomas de esta idea, años atrás, a principio de siglo, cuando salió a la luz su “Burdel Nirvana”. Habla el poeta en sus “Dracones draconianos” de las “formas mixtas” fluyendo hasta confeccionar el traje perfecto, “sin fisura que dimane su interior”.

La estructura de este “Próximo pasado” está dada por pequeñas composiciones organizadas en pares, en una secuencia de reloj que marca de cero a cincuenta y un segundos. Uno por uno sus cien poemas revelan cien serenidades, aunque sólo sea una aparente calma, pues el mar brama en el oído matemático del poeta.

Resaltamos aquí la música y el ritmo, sueltos en el instinto, en persecución de la belleza. Las estrofas, como antillas de un mar entrópico, se agrupan de a dos, tres y más versos. Se observa, en su distribución, la espontaneidad del verso libre, sin embargo hay noción latente de métrica, diluida pero visible.

León Félix, que sepamos, jamás ha medido sus versos antes de escribirlos, está absuelto del cargo que acusa sus líneas de estar dotadas de simetría. Tras un rastreo ligero hemos detectado, por expresarlo de alguna manera, estribillos rítmicos de arte mayor que resuenan entre estrofas compuestas por heptasílabos y octosílabos, sin asomo de rima por ninguna parte; todo está logrado a fuerza de ritmo y densidad metafórica.

León sigue siendo barroco, es su signo, su estilo por excelencia. Pero en este libro notamos que nos ha dejado una rendijita de esa ventana que da hacia el sentido. Se nos muestra ligeramente más conciso, el verso parece sugerirle economía de palabras, he aquí, según inferimos, que el poeta afina su oído para lograr la simetría y la sonoridad sosegada de estos breves poemas.

Casi todo lo mencionado anteriormente es un intento de explicar aspectos exteriores del texto en cuestión, más adentro está el tiempo como constante temática, la memoria fluida en destellos, quemada en la brasa, leño a leño hasta formar una hoguera de recuerdos, un big-bang con destreza de demiurgo, reconstruyendo la fugacidad del pensamiento anclado en esos momentos desbordados por su enigma, sus “vacíos evocados”.

A Víctor Hugo le atribuyen la frase que reza: “El recuerdo es vecino del remordimiento”, pues son las experiencias más duras las que se estampan de manera más permanente, dejando en cicatrices el relieve de una vida golpeada por los avatares de la adversidad.

En “Próximo pasado” hay memorias que llegan con ahorcadura, “sumando cataplasmas” a “una vida que uno mide / en horas de niebla”, por hablar en su lenguaje. León fija el recuerdo como creación y recreación de un universo propio, único, que ya ha sido, dice el autor: molido por el “reloj dentado”, monstruo antropófago, el tiempo de los hombres, la historia, traducida al lenguaje de fuga que es la poesía.

En la concepción trágica del pasado están las fibras sensibles, la humanidad del hombre, su fin. León se refiere a estos duros recuerdos como “reinado de aridez”, se descarga contra ellos en adjetivos contundentes como “el episodio puro”, el “nefasto pleamar”, por decir de algunos casos.

La seguridad está en la experiencia, el poeta se apodera de ella, encuentra sus acentos para proporcionar el tono, lo brinda, seguro de su visión; sabe que en el presente todo es confuso, la duda traza el laberinto donde la vida se torna encrucijada, y el destino una incertidumbre.

Norberto James tiene un verso que dice más o menos así: “Desde el principio todo fue foráneo, ajeno”. Esta línea subraya cómo nos diluimos cuando todo comienza, en su transcurrir hasta ignorar que todo cuanto nos ocurre nos construye, y nos acompaña. Es al final cuando la vida es más nuestra, más interna, con heridas profundas, dolorosas; toda esa sustancia transmutable en el signo de la palabra.

(Imagen: José Angel M. Bratini, León Félix Batista y Carlos López durante la presentación del libro. Fuente de este escrito: Periódico El nacional, https://elnacional.com.do/la-memoria-del-proximo-pasado/?fbclid=IwAR1vTNiDDXwwlr-Kh-07eFQBWnM9Qw46yGPKBw5qn-Ak1ki3B6o6aKuao_M)

Pseudonota 1 de "Pseudolibro"

El sujeto trascendental, revelado en sus vertientes hegeliana y cartesiana, podría representarse, en su pérfida bulimia de absoluto y autarquía, como una “S” mayúscula en la topografía metafísica del ser como presencia: S. Significante de la potencia subjetiva y correlato del mundo como Libro de Significados Unívocos: Hipóstasis del Verbo. Significante Amo: S1.

Para denunciar el ocultamiento del ser que se opera en la hipertrofia de la subjetividad trascendental, Martin Heidegger nos plantea una topología en la que el Ser deviene tachado: doble tachadura en cruz del Ser: morar en ausencia. ( ). Testimonio de una época en la que el Gestell como estructura técnica de emplazamiento y dominio permitiría, quizás, el primer centelleo del Ereignis (Acontecimiento de la co-apropiación y/o trans-apropiación del sujeto y el objeto).

Haciendo semilla de la letra heideggeriana, el psicoanalista y pensador francés Jacques Lacan elabora una topología del sujeto en su relación con la cadena del lenguaje, que lo promueve al estatuto de sujeto barrado (sujet barré) por el significante: ( ). Emergencia de textura corporal, pulsional, erógena. El sujeto sería entonces aquel sujeto de la “esquizia” originaria del inconsciente, que por intervención de la metáfora reguladora del goce se torna apto para su ulterior inclusión en el discurso, entendido éste como vínculo y lazo social polivalente, comandado por el yo del enunciado y la consciencia intencional y reflexiva.

Para otros pensadores, este sujeto intersticial sería sujeto del “pensamiento débil” (Gianni Vattimo); sujeto fronterizo del éxodo y el exilio (Eugenio Trías); sujeto fractal y estallado de la desterritorialización en el rizoma (Gilles Deleuze). A dichos sujetos tachados, despotenciados, fronterizos, desterritorializados, rizomáticos o fractales, correspondería un mundo como “mil mesetas”, como texto despotenciado, descentrado y debilitado, en el sentido en que Deleuze, Trías y Vattimo nos hablan, respectivamente, de subjetividad como máquina deseante, de subjetividad fronteriza despotenciada y de pensamiento débil y flexible.

Pseudolibro: apología barroca y paradójica de la deflación poética de los significados trascendentales, de las prácticas codificadas del bien poetizar señorial y marfilino. Simulacro de la polivalencia de sentidos rotos y ligados en un espacio complejo que combina lo liso y lo estriado, el arriba y el abajo, el despliegue y el repliegue, la banda de dispersión y la contrabanda estabilizante (Deleuze y Derrida).

Pseudolibro: Goce de un cuerpo cribado por la letra en la resonancia problemática, irónica, humorística y paródica entre in-jeto (arte: operando con perceptos, figurales y afectos), e-jeto (ciencia: actuando con matemas y funciones lógicas) y super-jeto (filosofía: construcción de personajes conceptuales), en su condición de componentes del cerebro-sujeto triúnico como síntesis disyuntiva del pensamiento (Deleuze y Morin).

El pseudolibro manifiesta, en su condición de libro tachado (barré), una voluntad de vaciamiento de los significados trascendentales que constituyeron una doxa filosófico-sentimental en una cierta vertiente de la poética de los 80 en la República Dominicana. Este texto opera, no con el concepto y los sentimientos, sino con aquello que siguiendo a
Klossowski podríamos denominar Stimmung: síntesis del pensamiento y de la percepción intensiva, en tanto que la “emoción material” como percepto-afecto, pulsión y figuralidad, se diferencia del concepto predicativo y abstracto, como de la figuración testimonial, representativa y torpemente ilustrativa de lo sentimental-neorromántico. El pseudolibro asume la dimensión escindida de la escritura: escritura escrita que no agota la infinitud potencial de una escritura escribiente. Texto pulsional. Prosodia de la carne. Potencia bárbara, gótica, manierista y neobarroca que atraviesa, con su estereofonía y su espaciamiento rizomático y polifónico, los imaginarios panópticos del Amo. (Worringer, Deleuze, Lacan, Barthes, Almánzar-Botello).

El sujeto trascendental S, transmutado por Heidegger en Ser tachado en cruz ( ), y convertido a su vez por Lacan en sujeto intersticial barrado por el significante ( ), se constituye hoy, en el contexto del discurso capitalista, en sujeto de la tachadura vertical ($): signo del dólar. Sujeto paranoico de la ciega apropiación en el mercado. Modalidad deletérea y paródica de la subjetividad trascendental como poder avasallante y monocéntrico del falogos-biotexto. Sujeto de la contabilidad pulsional del Imperio en su Guerra Preventiva y sus Cosmofinanzas.

¿Qué erosiones opera el pseudolibro, en el registro corporal del infrasentido, sobre la compacidad mítica de un imaginario poéticomercantil convertido en territorialidad perversa del best-seller? Pseudolibro: ¿Escritura en alta voz y sin azogue (Barthes, Artaud, Derrida); neobarroso rumor del genotexto; juego inocuo, paródico, inicuo? ¿De qué modo su glosa se desglosa y deviene anticipo de otro texto, de otros textos?
¿Ahí el pseudolibro despotencia en su ludismo los delirios prepotentes del Contexto?
¿Genera el pseudolibro líneas de fuga creadoras y mutantes que no sean meras líneas frías de abolición y muerte del sentido?

¿Participa el pseudolibro del impulso de los devenires rebeldes: devenir niño, devenir mujer, devenir animal, devenir cyborg, devenir mestizo, devenir leproso, devenir esquizo, devenir imperceptible?

¿Devienen sus goces microtécnicos posible transgresión micropolítica de la subjetividad deseante del lector? ¿Transmutación/desterritorialización de las modalidades colectivas y manidas de enunciar y semiotizar? ¿Cuerpo metamórfico sin órganos? ¿Carno-texto? Dicho sea con cierta parsimonia: creemos que sí, but…

(Armando Almánzar Botello, “Libro tachado: ¿Sujeto tachado, carno-texto?”, inédito)

LEÓN FÉLIX BATISTA O LA DESOBEDIENCIA RADICAL DE LA POESÍA

Plinio Chahín
A partir de la publicación del libro Negro eterno (1997), de León Félix Batista (Santo Domingo, 1964), en la historia de la poesía dominicana emergió un giro lingüístico vinculado a un tratamiento del lenguaje barroco, alegórico y gongorino. Después de este logro de reapropiación poética del nuevo barroco hispanoamericano, la poesía de León Félix Batista se manifestó como una “desobediencia” a la temporalidad del arte moderno, definido como un arte que busca crear nuevas formas, “propias de su tiempo”, como ha dicho Eduardo Milán. El concepto de “desobediencia” se refiere aquí al abandono de un parámetro fundamental de la poesía latinoamericana heredera de las vanguardias estético-históricas: la búsqueda imperiosa de nuevas formas poéticas como el deber ser de la conciencia artística moderna en su expresión crítica.
Ya con su más reciente libro, Próximo pasado (Praxis, México, 2018), nos encontramos frente a un texto que se presenta en “fase de desobediencia” de los lineamientos de la modernidad crítica aplicada al poema: autoconciencia lingüística como dispositivo siempre activado, muestra de un “arte que se sabe a sí mismo”. Allí, para profundizar en cada tema, Batista adecúa el lenguaje. Lo aplica con detalle, en versos breves y fragmentados, para lograr un alto grado de definición al describir las imágenes y poder registrar las huellas del presente real y próximo pasado, desgarrado y hondo. No hay entonces adjetivos ni palabras que puedan distraernos; la concreción del presente se refleja en el vertiginoso ritmo de sus versos:

edad de herida
de cimiento mortecino
una vida que uno mida en horas-niebla
esa vida va sumando cataplasmas
que muele el mundo
en su reloj dentado.

Estos poemas parecen observar muy detenidamente cada acontecimiento desde el paso del tiempo. En uno de los fragmentos del libro el propio poeta dice: los sucesos lacerados del recuerdo son fangos psicofísicos, apuntalados por escombros muertos/vacío vertebrándose/en el filo de lo nulo/ cuyas fechas cosecharon carcinomas. A la luz de este sentido del tiempo, la vida cobra los verdaderos relieves que tiene para nuestra conciencia: sus dudas, sus conjeturas, sus incertidumbres, sus miedos. Se trata de detener el tiempo y vivirlo plenamente con el objetivo de abolirlo como anécdota. Las palabras del poeta lo fijan, lo regresan a objetos en los que su huella subsiste: una mesa, un juguete antiguo, una lanza o remo de tiempos remotos. Nosotros y la materia acarreamos hechos olvidados que evadimos, porque es difícil de mirar siempre de frente la vida real.
No aprendemos a morir porque no vivimos el tiempo como el resto de los seres vivos, quienes parecen conducidos por un trayecto aparentemente lineal, pues sus probabilidades están hasta cierto punto dadas de antemano. Nuestras conciencias, en cambio, al hacer conjeturas, juegan con las probabilidades de una forma extralimitada –puesto que pueden predecir que una serie de acontecimientos conduce necesariamente a un final momentáneo, y a la vez vivir el presente sin preverlo ni predecirlo. Quizá en esto consista el sentido de aventura para nosotros: en saber y a la vez no saber lo que va a pasar.
Nuestra gran conquista como humanidad es para Batista, entonces, la posibilidad de detenernos con el lenguaje en los umbrales del presente, en las puertas que “se abren y se cierran sin irse de su sitio”. Bajo estos umbrales se deja transcurrir el tiempo humano como una serie de momentos que, sin dirección definitiva, se bifurcan, se repiten, retroceden.
Este libro tiene, entre otras virtudes, la de ir un paso atrás de lo repetitivo y rutinario; del deambular diario del ser enloquecido a un estado de leyenda, como un regreso continuo al presente que quedó atrapado en la memoria:

materia no mental
de fragmentos deformándose
como ceniza negra
de memoria demolida
activa un correlato
soluble en mi cerebro

( …) el presente pasa
como punzón tenaz.

Nuestra naturaleza efímera nos hace huir de los antiguos presentes, porque quedarse en ellos es la auténtica locura. Sin embargo, también lo es darles la espalda, no regresar a ellos como lo que realmente fueron. En nuestros tiempos es sobre todo la narrativa el género que pretende recuperar los momentos presentes y cotidianos, recreándolos, para volver reales a los personajes y así poder percibir la realidad a partir de la ficción. Empero, la forma en que Batista aborda los momentos presentes va más allá de una simple evocación: es también una nueva forma poética de narrar las reflexiones, sensaciones e imaginaciones momentáneas, que son sustanciales al tiempo que imposibles de recrear sin que se conviertan en algo anecdótico e irrelevante. Aquí las palabras cobran una fuerza inusitada porque se las utiliza para dar vida y organicidad a la materia, para que fluya por ella la capacidad de ensoñación. De allí surgen sorprendentes metáforas que hacen resonar las palabras de todos los días de manera diferente y ambientes distintos. Las palabras van montando los escenarios de esa voz desdoblada de Batista que va viajando por el tiempo. Muchos de sus poemas parecen ser dichos en un espacio imaginario en el que sus palabras adoptan los matices y los silencios de la voz dramática que ha desarrollado y después disuelve y evapora como trampantojo de la enunciación poética.
La memoria, por cuanto no es sólo olvido, pone en juego el presente no como acto involuntario, sino como experiencia del acto que no tiene lugar. El acto incapaz de reponerse en el instante (aun móvil) o de darse en algún punto de incandescencia del que no señala más que la exclusión, destituye cualquier olvido, le quita la autoridad, está velando sólo cuando la noche vela y no vigila. Estos pensamientos y sensaciones, en donde nos proyectamos sobre la materia con la imaginación, son la naturalidad de los vínculos humanos. Ese ser que somos, que razona lógicamente a partir de nuestras circunstancias, no sería nuestro fondo, sino la forma que hemos adoptado para vivir.
Desde ese fondo del tiempo que nos revela el poeta, todo se vuelve más visible, real y relativo. Podemos sentir lo que pensamos y no sólo ser el pensamiento, sino percibir la dimensión liberadora del poema. La palabra de la locura y la palabra del poema coinciden en este extremo.
Estas reflexiones, sensaciones e imaginaciones momentáneas son nuestra relación inmediata y verdadera con el mundo: todo lo demás son conjeturas. Al fijarlas en sus poemas, León Félix Batista logra rescatar la vida de las sombras del tiempo.

Las 11 plaquettes Las Hojas del Diluvio que se alcanzaron a editar en Barcelona, de 1994 al 1996: Rolando Faget, José Carlos Cataño, José Kozer, Verónica Zondek, Marosa di Giorgio, León Félix Batista, Neus Aguado, Orfila Bardesio, José Manuel de la Pezuela, Luis Bravo y Rafael Courtoisie

LI PO SUCCIÓN

León Félix Batista


Dos labios rojos
te invitan a comer,
condimentados.

Desiertos del deseo.
Y oasis son los higos
del escroto.

Al darles brocha
a pétalos en flor
se pintan gritos.

Rosa del pubis:
brasa que te congela
cuando la tocas.

El crucifijo
que muere en un escote
me resucita.

La sed desierta
del pubis afeitado
es mi espejismo.

Tocando estrellas
mi lengua sube al cielo
entre tu boca.

Magma húmedo
la boca en los volcanes
del cunnilingus.

Sentir de golpe
la sal: besar el centro
es mi ambrosía.

Mis manos hablan
en braille al otro cuerpo
que, ciego, escucha.

Atando hilos
del ovillo de los dos
tejemos hijos.

A mano o próximo
el cuerpo es un enigma
soluble a solas.

Evocas ingles
de mujer cuando comes
ciertos moluscos.

Bajar al pozo
de la vulva y hallar
el vellocino.

Se va el verano
pero se queda: queda
entre las bragas.





IMAGEN: "El núcleo" (1998), collage de ©León Félix Batista

*Esta selección de haiku erótico proviene del libro inédito “Las mil y una hojas” compuesto por exactamente 1001 poemas en la tradicional forma japonesa.

León Félix Batista, Santo Domingo, 1964. Es autor de Prosa do que está na esfera (Olavobrás, Sao Paulo, 2003, traducción de Claudio Daniel y Fabiano Calixto), Delirium semen (Aldus, 2010), Caducidad (Amargord, 2011) y Próximo pasado (Praxis, 2018), entre otros. Aparece en importantes antologías como Cuerpo Plural (Pretextos, 2010) y Poesía esencial dominicana (Visor, 2011).

FUENTE: ZUNÁI, REVISTA DE POESIA E DEBATES - Volume 4 Número 2 - Fevereiro 2019, Sao Paulo
http://zunai.com.br/post/182719284808/esculturas-musicais-6-le%C3%B3n-f%C3%A9lix-batista?fbclid=IwAR28LJh1dAuaTIZYSnTrKmRxc56ei2yabOnuXT4dbq1qOfkd9TGUVmTubL4

PARA IR AL PARANÁ: UN VIAJE AL TRANSLINGÜISMO A TRAVÉS DE LA POESÍA

León Félix Batista


¿Qué significa el término translingüismo? Implica, básicamente, y de modo bastante general, la pertenencia a varias lenguas. Haría falta diseccionar este término compuesto, para calar más hondo, así que “vayamos por partes”, literalmente. El prefijo trans (muy al uso en estos tiempos para amplificar el género –lo transexual–, los genes –lo transgénico–, la cultura –transculturalismo–) según indica la Real Academia Española en su Diccionario Panhispánico de Dudas, en esencia significa “detrás de, al otro lado de, a través de”. Así que translingüismo “lleva [intrínseca] la idea de atravesamiento, pasaje, viaje. Podemos decir que señala un cambio de ubicación, de localización.” (1) En términos estéticos, de producción de arte, estaríamos hablando de un quiebre de fronteras, desaparición de límites, desborde . (2) Derivemos, pues, hacia una posible definición más amplia, que coadyuve a darle síntesis a nuestro objeto: la translingualidad vendría a ser la confluencia de varias lenguas en una escritura o habla, constituyendo su propio nuevo código, por naturaleza inasible, difícil de regular a no ser a través de una gramática difusa.


Translingüismo es, en definitiva, algo más que bilingüismo, multilingüismo, uso de más de dos lenguas distintas, pero en hibridación, no tanto cultural, al mejor estilo García Canclini –la que conlleva acaso una superposición –, (3) sino según las ciencias –desde donde se habla sobre uniones, mezclas, creación. Tenemos actualmente casos espectaculares de bilingüismo nacional, incluso consignado constitucionalmente, como acontece en la República del Paraguay, país cuya poesía es el objeto de debate y estudio en este espacio. Sus idiomas oficiales son el español y el guaraní, lengua esta última, para igualar las cosas, regulada también por una Academia de la Lengua. En el ámbito coloquial persiste como habla dominante el yopará o jopará, término guaraní que significa “mezclado” y que en la práctica resulta exactamente eso: la mezcla indiscriminada (y sin embargo comunicativa) del español del invasor-conquistador y el guaraní nativo. Otro nombre –menos feliz– para este habla es “’guarañol”. Tan contundente realidad bilingüe, trasladada al terreno de la poesía, se vierte en diferentes resultados: basta pensar que en vez de procurar “entendimiento”, comunicabilidad, lo que produce es una realidad verbal con mucho mayor sentido, ritmo, movimiento.


El Paraguay es, además, uno de los 44 países del planeta de condición mediterránea, compartiendo esta problemática característica, en el continente americano, con Bolivia. El Paraguay, empero, a diferencia de este último país, consigue salida al mar sobre todo a través del río Paraná, el cual uniéndose con el río Uruguay conforma el de La Plata, y transcurre, además de por el propio Paraguay, por Argentina y Brasil, fronterizos entre los tres. Esa mediterraneidad del río Paraná ha de servirnos para fluir, discursivamente, para fluvialmente viajar a través de la poesía mezclando aguas y lenguas.


La poesía guaraní, la poesía indígena mbya, presente desde siempre y cuyo remonte alcanza cantos míticos originales como los del Ayvu Rapyta, hace eclosión a mediados del siglo XX, gracias a poetas como Martínez Gamba, Susy Delgado o Miguelángel Meza –para mencionar algunos–, por lo regular manifestándose en terreno bilingüe, con un interfaz de traducción entre una lengua y otra, no siempre con simbiosis, o solo parcialmente. La poesía contemporánea escrita en guaraní es sumamente importante, por sus implicaciones con el propio ser paraguayo y por el corolario lingüístico del hecho, trascendental, sin dudas.


Pero, por otro lado, existe una escritura (¿poética?) que excede la alternabilidad guaraní-español traduciéndose entre sí, proponiéndose más bien como una especie de yopará poético, si se me permite el término. Para ejemplificarlo, basten por ahora los casos medulares del libro Mar paraguayo de Wilson Bueno, el concepto y desarrollo del “portuñol salvaje” de Douglas Diegues y el Ysypó-paraguay-rembó de Cristino Bogado, salvando para otro espacio experiencias de escrituras radicalmente translingüísticas de nuestro ámbito, como las Galaxias de Haroldo de Campos y Larva de Julián Ríos, además de las inmersiones en el portuñol, sus visos, en la poesía de Néstor Perlongher. Esta escritura translingüística de la que hablo parte desde el Paraguay, transformando su condición de triple frontera topográfica (Paraguay-Brasil-Argentina) en triple frontera poética (español-portugués-guaraní). (4)


Calificando a Mar paraguayo (5) de amalgama lingual que acaso inventa el portuñol, y ya mechado de guaraní, Néstor Perlongher amplía que este “no se estructura como un código predeterminado de significación […], no tiene estructura […], es indeciso, intempestivo, mutante, no mantiene fidelidad sino a su propio antojo, desvío o error.” Y continúa, a seguidas: “El efecto del portuñol es inmediatamente poético. Hay entre las dos lenguas una vacilación, una tensión, una oscilación permanente: una es el error de la otra, su devenir posible, incierto e improbable.” . (6) Wilson Bueno, nacido en el Estado de Paraná en 1949 (donde también murió en el 2010), amplifica su estética a través de esta:


notícia
Un aviso: el guaraní es tan esencial en nesto relato quanto el vuelo del párraro, lo cisco en la ventana, los arrulhos del português ô los derramados nerudas en cascata num solo só suicidio de palabras anchas. Una el error dela outra. Queriendo-me talvez acabe aspirando, en este zoo de signos, a la urdidura esencial del afecto que se vá en la cola del escorpión. Isto: yo desaria alcançar todo que vibre e tine abaixo, mucho abaixo de la línea del silêncio. No hay idiomas aí. Solo la vertigem de la linguagem. (7)


Al afirmar que “no hay idiomas ahí”, en ese silencio dicente, Wilson Bueno formula una paradoja sígnica, un error en el sistema: el omelette de lenguas, el batido de lenguajes en el vórtice, en el vértigo, pretende decirlo todo callando al mismo tiempo desde una lengua fronteriza, o posición bifronte y perspectiva esquiza, como la califica Bogado, y más allá, en “ese no lugar llamado 3 fronteras”, fronteras que son simbólicas debido a que el humus omnipresente del guaraní (8) se suma al jopará español-portugués, dialecto al que algunos llaman brasiguayo.


Catatau es inmediato precedente del proceder escritural de Wilson Bueno. Paulo Leminski (1944-1989), también natural del Paraná, amalgamó en su libro “una escritura que se disuelve apenas se la lee” . (9) Desarrollado en lengua elastilingüe, sin dudas Catatau abrió compuertas al caudal del Paraná:


Destílogos perdiéronse en la mudanza, metálogos: ¡queda el nodo górdico por el polo nuestro en los pórticos del golfo pérsico! ¿Ellos, no, sino él, no es? ¿De nosotros dos, vos es que nois y yo que soy nido? Por copia presta y pronto pretexto. ¡Aura zeferina, zendavestal en mis cachos, una palanca al alcance de todos los calcañares, de la caravana no se escaracrespa ni una barbachiva! Saque nulo: no hay me llegue que no me mate, ¡nadie me sinegura! Comenzando lo oscuro a ser, nunca más dextrimina de oscurecer:
¡saco sea maleta, es sólo título que se conserva! ¡Minuluscofúsculo! ¡Donde el lustro fosco busca, bifurca y se disturba, trisurque el sólito, la troglo dita! ¿Antro? Unaltro. ¡Leprosiento! ¡Quienquierquiera nos guarde de que se dunquerque! ¡Lopessostesso! (10)


Luego fue sólo seguir la profusión de neologismos, la proliferación tan vasta de sentidos provista por el uso de vocablos desde lenguas muy distintas. La influencia de este libro en movimientos, zonas, atmósferas, tendencias tan potentes como el neobarroco y la poesía del lenguaje, es contundente y rastreable, digna de escarbar con escalpelo.


La referencia en el estudio introductorio a una antología de poesía paraguaya al brasileño Douglas Diegues (1965) como “un poeta de frontera”, de “una experiencia infrecuente, que integra el portugués, el castellano y el guaraní” , (11) da pie para crear una cuestión: ¿decimos aquí frontera pero para hablar de topos, tierra, geografía (aunque Diegues naciera en Río de Janeiro vive en Mato Grosso del Sur)? ¿O queremos decir: la frontera boscosa, el matorral salvaje, espeso, grosso, del lenguaje horadada por los topos del poema? Fuera lo que fuera, Diegues prefiere escribir en un “portuñol salvaje”, y así lo explica:


U portunhol salvaje es la língua falada en la frontera du Brasil com u Paraguai por la gente simples que increíblemente sobrevive de teimosia, brisa, amor al imposible, mandioca, vento y carne de vaca. Es la lengua de las putas que de noite vendem seus sexos en la linha de la frontera. Brota como flor de la bosta de las vakas. Es una lengua bizarra, transfronteriza, rupestre, feia, bella, diferente. Pero tiene una graça salvaje que impacta. Es la lengua de mis abuelos. Porque ellos sempre falaram em portunhol salvaje comigo. Us poetas de vanguarda primitivos, ancestrales de los poetas contemporáneos de vanguarda primitiva, non conocían u lenguaje poético, justamente porque ellos solo conocían un lenguaje, el lenguaje poético. Con los habitantes de las fronteras du Brasil com u Paraguay acontece mais ou menos la misma coisa. Ellos solo conocen u lenguaje poético, porque ellos no conocen, non conhecem, otro lenguaje. El portunhol salvaje es una música diferente, feita de ruídos, rimas nunca vistas, amor, agua, sangre, árboles, piedras, sol, ventos, fuego, esperma. (12)


Se evidencia en este texto la tentativa por igualar –percibo, creo ver–, la poesía naturalmente manifiesta del yopará del mundo oral con la poesía escrita de este modo explosivo, mixturado, translingüístico, desde ese Mato Grosso mojado por ahí por el río Paraguay, por el río Paraná. Vertido ya en la práctica poética, el portuñol salvaje en Diegues suena así:


las carnicerias fronterizas parecem museus de arte do futuro –
pedazos de carne crua enormes pendurados em ganchos
cavernosos de hierro –
moscas de todos los colores tamanhos zumbidos –
museus de carne – carne muorta – mas ainda viva –
carne bermelha que depois de dois dias en la sombra
começa a dar vermes brancos que brotam como hongos de la
putrefação –
para compensar toda essa lamentação –
arte legítima
como que non se falsifica –
los açougueiros como uma nova estirpe de artistas –
vagundeando pelo ar
u cheiro de la carne morta te delizia ou te faz vomitar
aquí – en la selva – en la ciudad – en el mundo de la lua –
por que será que u horror tem color de carne crua


Valga la mención final del título de uno de los más recientes libros de Douglas Diegues: El astronauta paraguayo, publicado en Asunción en 2007. Otros brasileños practicantes del portuñol son Joca Reiners Terrón, Ronaldo Bressane y Xico Sá.


El delta de este Paraná poético desemboca por necesidad, de nuevo, en el propio Paraguay, donde un poeta nativo, Cristino Bogado (Asunción, 1967), hace implosionar, detona desde dentro la retórica imperante, inventándose su propio translingüismo:


Kurupí, último bicho pilingüe y velvet-maká-urbanizado ke hala y fala en este blog su secreción lingüística, ese poro´unhol (portugués 10% español 70% guaraní pikante 20%) sería en el fondo definible como un san culot-tismo poétiko, grito a calzón kitado, pene erectismo full time, una falange anarko-para-militar de la letra, una alucinazione paranoikia-krítica del das kapital yankee, y su mayo del 68 un tsunami-yiyismo sin bombacha pra xuxu, un baile de san vito tevinandí paguasu!!! (13)


Bogado, crítico, cítrico, autocrítico y en crisis, hace avanzar la oruga de su panzer incluso sobre el propio portuñol:


Ella es
la reina de los albañiles
del mañana inconsútil
He’ë
digámoslo de una buena bez
toda la poesía yamada del poro’uñol salvaje
del kartonerismo vya asunceño
no es más ke la vieja puellarum kantica:
poesía empollada bajo las cálidas polleras de las yiyis,
poesía kalidá de exaltación de las yiyis pollerudas (14)


Todo ello sin dejar de confirmarnos que su Yo es un yopará:


Mi Yo es un jopará de española balbuceante y guaraní guarango
Una mancha colorida un mix nutritivo
chillido de chillida astillazo de estados anarkos
My Yo es un jopará de locro y poroto translaticios post-tizianos postizos
Es una mancha pará en la piel de la española y su lengua lectoleprosa
(una prosa atiborrada de os)
Es un río Paraná de flujos no deseantes ni pulsionales
Es una comida verbal una oración gastronómica
Un reloj de gases y espíritus
Gagá
gagaku
Basado en apenas Nada
Mau lágrima (15)


En esta correntía de escritura se cuelan nombres como Ronaldo Bressane, Joca Terron y el argentino Marcelo Silva. Pero son sin duda claves los también paraguayos Edgar Pou y Jorge Kanese, poetas incluibles, adláteres o militantes, al portuñol salvaje, de una manera u otra. Canese, el can ese (tal y como lo tildaban los agresores que en tiempos de Stroessner incluso lo apresaron) prefiere escribir mal, kribir mäu, bät riting: le da igual, gracias a que es proponente de “una porno-post-vanguardia, dado que la pornografía es el lenguaje más universal de nuestro tiempo y una ultravanguardia” (16) y a que Pou es el ûnico discipulo declarado del poeta noise dirty maenbo Xorxe Kaneze.


Finalmente, en este instante, una ilusión (poética y no óptica, y por ello más profunda, lenticular, borrosa). Las palabras de mi tribu son escritas sobre una singularidad topográfica: es poesía que se escribe desde una isla compartida por dos países absolutamente dispares en su cultura-lengua, o como se diga eso. La porosa frontera entre República Dominicana y Haití obviamente provoca un intercambio profuso con influencias marcadas, registrables, como demuestran bien los estudios culturales, del folklore o del comportamiento, no digamos económicos. Uno espera, sin embargo, aunque parezca en vano, la aparición de alguna producción poética translingüística en el borde, que no se da, que no se ha dado. Una poesía que exceda el bilingüismo auto traducido rastreable, sobre todo, en poetas de origen haitiano que derivan de este lado, arrastrados por las correntías del idioma del país que tiene mayor riqueza material. Pero no es suficiente: no hay simbiosis todavía, no hablemos ya de translingüismo.


Así, por esta realidad se hace patente otra vez la relación indisoluble entre Lenguaje y Poder, esa que sólo el poema puede hacer estallar en mil libérrimos sentidos.


NOTAS
1. Kuky Mildiner, La época Trans, http://www.nel-mexico.org/articulos/seccion/radar/edicion/91/522/La-epoca-Trans
2. "Así el morfema trans implica postular una nueva territorialidad, un campo de facticidades complejas en las cuales dejan de tener vigencia las oposiciones binarias, los contenidos determinados, lo fijo y establecido, de modo tal que los límites planteados por los diferentes lenguajes dejan de tener validez. El borroneamiento, la mezcla, la disolución de fronteras entre ellos quedan transmutadas en una totalidad otra diferente y distinta de la resultante de una simple suma de elementos.”, "Acontecimientos translinguisticos" blog Publicado por Mariana Pozo 12 de marzo de 2011, citada por Mildiner.


3. Ver Culturas híbridas, Néstor García Canclini, Paidós, Buenos, 2001.


4. “La nueva escena literaria paraguaya, etiquetada como portunhol salvaje o porouñol, ha hecho un impredecible iniciático viaje al pasado para fundamentar su humus generatriz. Desde el guaraní, jesuita, inventado por la compañía de Ignacio, pasando por el yopará nacionalista de los poetas populares del período de guerra «Cabichui» de 1870, pasando por la oralidad predominantemente guaraní monolingüe, y la invasión brasilera de las fronteras empujada por el proyecto Marcha hacia el Oeste del Estado Novo imperialista del siglo XX hasta los autores de vanguardia que sin rubor gustan de coctelear lenguas y naciones para mayor gloria de la escritura contemporánea”, Cristino Bogado, “Porounhol, neolengua de las fronteras en la actual escritura paraguaya”, LUVINA, revista literaria de la Universidad de Guadalajara, Jalisco, México, número 87-88, verano-otoño de 2017, pp. 194.


5. La primera edición es de Iluminuras, Brasil (1992), la segunda por Intemperie en Chile (2001), la tercera por Tsé-Tsé en Buenos Aires (2005) y una cuarta por Bonobos, México, 2006.


6. Sopa paraguaya, prólogo a la edición de Mar paraguayo publicada por la editorial Tsé-Tsé en Buenos Aires, 2005, Colección Archipiélago #17. Pag. 8.


7. Op. Cit, pag. 11


8. Bogado, Cristino, Op. Cit., 2. Ser das fronteras.


9. Reynaldo Jiménez, “Del endês y su demasíada”, postfacio a Catatau, Editorial Descierto, Buenos Aires, 2014, traducción del propio Jiménez.


10. Op. Cit.


11. Poesía del Paraguay, selección de Miguel Ángel Fernández, Susy Delgado y Fredi Casco; prólogo de Miguel Ángel Fernández, Editorial Arte y Literatura del Instituto Cubano del Libro, La Habana, Cuba, 2010. Pag. 11.


12. Texto introductorio en Uma flor na solapa da miseria, poemas de Douglas Diegues, Eloísa Cartonera, Buenos Aires, 2005. Pag. 3


13. Presentación de su blog, Kurupí.


14. En Amor Karaíva, Milena Caserola, Buenos Aires, 2009. Pag. 71.

15. Se puede leer el poema completo en http://ea.com.py/v2/mi-yo-es-un-yopara-poema-de-cristino-bogado/

16.Jorge Kanese, “Paloma blanca, paloma negra”, 2da edición, Intercontinental Editora / Ñandutí Vive, Asunción, julio de 2010.

DEREK WALCOTT Versiones de León Félix Batista

CONCLUSIONES


Las cosas no estallan,
se malogran, se marchitan,

así como la claridad se desvanece de la carne,
como la espuma se escurre rápido en la arena,

y ni el rayo del amor
termina en trueno

sino que muere con el sonido
de flores marchitándose cual carne

de sudorosa piedra pómez,
todo así se perfila

hasta que nos hemos ido
con el silencio que circunda la cabeza de Beethoven.

NUEVO MUNDO


Y después del Edén
¿hubo alguna sorpresa?
Claro que sí, el pasmo de Adán
ante la primera gota de sudor.

De allí en adelante toda carne
debía ser rociada con sal
para sentir el filo de las estaciones,
miedo y vendimia, júbilo que fue difícil,
pero que era, por lo menos, suyo propio.

¿La serpiente? No se apresuraría
en la horquilla de su árbol.
La serpiente admiraba el sacrificio,
no lo abandonaría.

Y los dos verían las hojas
platear en el aliso,
robles amarillando octubre,
todo convirtiéndose en dinero.

Entonces, cuando fue expulsado Adán
a nuestro Nuevo Edén, en el vientre del Arca
también se enroscó la inventiva serpiente
por solidaridad, de manera voluntaria.

Adán tuvo una idea.
La serpiente y él compartirían
la pérdida del Paraíso a beneficio.
Así crearon los dos el Nuevo Mundo.
Y se veía bastante bien.

AGOSTO NEGRO


Tanta lluvia, tanta vida como el cielo hinchado
en este Agosto negro. Mi hermana, el sol,
empolla en su amarilla habitación y no piensa salir.

Todo se va al infierno; las montañas humean
como una tetera, los ríos se desbordan;
y aun así, ella no saldrá ni apagará la lluvia.

Está en su pieza acariciando cosas viejas,
mis poemas, revisando su cuaderno. Aunque
el trueno caiga como platos desde el cielo

ella no sale.
¿No sabes que te amo y que no tengo esperanza
de reparar la lluvia? Pero aprendo poco a poco

a amar los días grises, los picos neblinosos,
el aire con mosquitos murmurando,
y a sorber la medicina del encarnizamiento,

para cuando emerjas, hermana mía,
separando los colores de la lluvia,
con tu frente de flores y tus ojos de misericordia

nada será como era antes, pero será verdad
(ellos, lo sabes, no me dejan amar
como quisiera), porque, mi hermana, entonces

yo habré aprendido a amar los días grises tanto como
los claros, la lluvia negra y las colinas blancas,
cuando antes amaba únicamente a ti y a mi felicidad.
 
UVAS DE PLAYA


Aquella vela que en la luz se apoya,
cansada de islas,
una goleta batiendo el Mar Caribe

para llegar a casa, podría tratarse de Odiseo
con rumbo al Mar Egeo;
aquel anhelo de esposo y padre

bajo rugosas uvas agrias
es como el nombre adúltero de Nausicaa
oído en el clamor de las gaviotas.

Esto a nadie apacigua. La antigua guerra
entre obsesión y responsabilidad
no tendrá fin, y siempre ha sido igual

para el que vaga por el mar o para aquel
que ahora en tierra se zafa las sandalias
para andar hasta su casa, desde que Troya
escupió su última flama,

y el canto rodado del gigante volteó la artesa
de cuyo mar de fondo los enormes hexámetros
concluyen en exhaustos oleajes.

Los clásicos consiguen consolar. Pero no lo suficiente.

 
MARÍA CONCEPCIÓN Y EL LIBRO DE LOS SUEÑOS
(fragmento 9 del poema La Goleta “Vuelo” (The Schooner Flight))

El jet que chillaba sobre la Vuelo
abría una cortina hacia el pasado.
“¡Dominica adelante!”
“Todavía allí hay caribes”.
“Un día van solo aviones, no más botes”.
“Vince, Dios no hizo a los negros para volar por los aires”.
“El progreso, Shabine, de eso se trata.
El progreso dejando atrás todas las pequeñas islas”.
Estaba yo al volante, Vince sentado junto a mí
bromeando. Crujiente y brioso día. Un mar alto.
“El progreso es algo por lo que preguntar a los caribes.
Los matan por millones, algunos en la guerra,
otros por trabajo forzado muriendo en minas,
buscando plata, después de aquellos negros; más
progreso. Hasta que vea signos definitivos
de cambios en la humanidad, Vince, no quiero oír.
El progreso es una broma sucia de la historia.
Pídele a esa triste isla verde que se acerque”.
Islas verdes, como mangos encurtidos en salmuera.
En esa sal feroz deja que cure mi herida.
Yo, en mi frescura como un marinero.

Aquella noche, con las chispas del cielo escarchadas con fuego,
corrí como un caribe a través de Dominica,
mis fosas nasales taponadas con memoria de humo;
escuché los gritos de mis hijos quemándose,
comí cerebros de hongos, la seta de la sombrilla
del diablo bajo blancas, leprosas rocas;
mi desayuno fue hojas mustias en bosques rezumantes,
con hojas grandes como mapas, y al escuchar el ruido
del paso de los soldados por el follaje denso,
me levanté y corrí, si bien me reventaba el corazón,
entre los filos de las heliconias más cortantes que lanzas;
con la sangre de mi raza, yo corrí, muchacho, yo corrí
con velocidad de musgo, como un pájaro pintado;
entonces caí, pero caí en un arroyo helado
bajo frías fuentes de helecho, y un loro gritador
atrapó las ramas secas y hasta que al fín me ahogué
en grandes piras de humo; entonces al pasar aquel océano
de humo negro, y el cielo se volvió blanco,
nada quedaba sino Progreso, si el Progreso es una
iguana inmóvil como una hoja nueva bajo el sol.
Lloro por María y su Libro de los Sueños.

Ello ancló en sus sueños, aquella Biblia imsómnica,
un sucio opúsculo naranja con centro de ojo
de cíclope, de la República Dominicana.
Sus bastas hojas eran negras con símbolos
usuales de profecía, en entusiasta castellano;
una palma abierta hacia arriba, seccionada y numerada
como un cuadro carnicero, pronosticó el futuro.
Una noche, en una fiebre, radiantemente enferma,
ella dijo: “traedme el libro, este es el fin.”
Ella dijo: “he soñado una tormenta y ballenas,”
pero el libro no tenía explicación para ese sueño.
Una noche siguiente yo soñé tres ancianas
monótonas como gusanos de la seda, cosiendo mi fe,
y les grité que salieran de mi casa,
y traté de alejarlas a escobazos,
pero al tiempo que salían se arrastraban hacia adentro,
hasta que empecé a llorar y a gritar, mi carne
lloviendo de sudor, y ella destruyó el libro
por el símbolo del sueño y no había nada;
mis nervios se licuaron cual medusa –y ahí me derrumbé-
me hallaron alrededor de la sabana, aullando:

Ustedes me ven hablando con el viento, así que me creen loca.
Bueno, Shabine ha frenado los caballos del mar;
me ven mirando el sol hasta chamuscar mis ojos,
así que ustedes, locos, ven demente a Shabine,
pero ninguno conoce mi fuerza, ¿escuchan? Los cocos
de pie en sus regimientos de amarillo caqui,
esperan que Shabine se apodere de estas islas,
y todo lo que temen es el día en que me cure
de ser humana. Todos sus destinos en mi mano
ministros, hombres de negocios, Shabine te tiene, amigo,
esparciré sus vidas como un puñado de arena,
¡yo que no tengo otra arma que no sea la poesía y
las lanzas de palmeras y el brillante escudo del mar!

(FUENTE:POESIA, Revista de poesía y teoría poética de la Universidad de Carabobo, Valencia, Venezuela, Enero 2019, edición 01
http://poesia.uc.edu.ve/derek-walcott/)