domingo, 10 de diciembre de 2017

SURVIVING MR. WALCOTT (SIETE DÍAS CON UN PREMIO NOBEL)


León Félix Batista

Día 1
Cómo imaginar que un simple acto lúdico (la traducción de un texto literario) me proporcionaría, dos décadas después, la experiencia de vivir una semana de intensidad poética junto a su autor. Y todavía no sé si adjudicar el acontecimiento a la teoría del azar (determinismo, caos, incertidumbre) o a la de las catástrofes (“va a llevarme quien me trajo”). Primer trimestre de 2008, Feria Internacional del Libro. José Rafael Lantigua, secretario de Cultura, invitó al poeta y dramaturgo Derek Walcott, Premio Nobel 1992. Y recordó que yo había vertido al castellano algunos de sus poemas en mi época gringa del College, lo que continuaba haciendo. Así que heme aquí ungido como “edecán” del poeta y su señora, Sigrid Naman. Ardieron las cosas pronto, y ya en la noche del 28 de abril cenamos en su hotel, donde se mostró frugal en el consumo y parco en la conversación –circunstancia conveniente para que no se quebrara de inmediato la fina capa de hielo de mi inveterado nerviosismo.

Día 2
Casi me hundí en aguas heladas el martes 29, durante el primer encuentro con la prensa. Marianne de Tolentino y yo transcribíamos cosas en apariencia distintas del discurso único que daba el muy serio Walcott. Lucíamos enredados en la bola de manigua del lenguaje: ella traduciendo mentalmente a su francés original y devolviendo en castellano galo; yo a mi vez vertiendo el culto inglés de Walcott pasado por el cedazo de mi broken english de Brooklyn mezclado con el ESL de la universidad. Hasta que di con la clave: mejor que sólo tradujera yo, también poeta, caribeño como él, y frente a un público dominicano, cuya jerga yo me sé. Obstáculo vencido, cero malos presagios. Mas faltaba superar la prueba de la noche, nuestra primera juerga, en casa de Soledad Álvarez y Bernardo Vega.
Salimos a las 6, luego de las parrafadas castrenses de los agentes de seguridad, quienes me nombraron “jefe”, dispuestos a mis órdenes. ¡Qué bien se siente subir al cielo civil, mandar gente con rango! Noté que nos desplazábamos franqueados por motocicletas. ¡Qué bien se siente volar por tierra mirando con desdén el tráfago en fragor de los mortales! Finalmente llegamos, subimos y bebimos –para quedarnos en el argot marcial. Por beber, precisamente, de esos líquidos que a cualquiera hacen locuaz, vimos la primera metamorfosis del poeta. Hasta ese momento fue inglés, como en la quintilla de Fray Juan Vásquez, y brotaron sus tambores caribeños. Se desató (“desacató”, que dicen), al encontrarse allí también con Junot Díaz, estrella literaria rutilante que había colocado como epígrafe de su novela premiada con el Pulitzer un poema de Walcott. Esa noche fue larga, plena, solamente superada por el sol casi saliente.

Día 3
El miércoles 30, muy temprano, esperaba a que Walcott bosquejara coralillos y trinitarias del área de piscina, para acercarme. Habría un recorrido por la Ciudad Colonial y almuerzo con Guzmán Ibarra y Patricia Solano en el polígono central. Ese día, caballero británico otra vez, empezó a dar señales de su grandeza humana, al pedir que el personal y agentes del DNI se sentaran a las mesas con nosotros. Luego al hotel, y a casa, porque aquella habría de ser una noche delirante: primera lectura poética, en el Teatro Nacional, que se reveló insuficiente, pues hubo que habilitar pantallas para el público de afuera, igual en cantidad que el de la sala. Una traductora profesional vertía por los audífonos el esplendor oral de aquel mulato de ojos verdes y pelo en olas, atiborrado de ideas libertarias, memoria épica, truenos de tambores, trópico, crepúsculos, océanos, dolor, Antillas... Leímos un par de cantos de “Omeros”, él de su original, yo de la versión al castellano de Rivas, y respondió preguntas profundas e infinitas.

Día 4
La mañana del primero de mayo lo encontré en la misma pose, esta vez frente a un papel. En el silencio mayor que me haya sido dado guardar, me coloqué a su espalda, procurando en modo alguno interrumpir algún poema. Entrevista y almuerzo en Diario Libre, y a las 4 de la tarde recibido por estudiantes de Letras en la UASD, donde se mantuvo circunspecto: había entrado de nuevo en “modo Sir Walcott”. Acaso por el calor reinante, porque no tuvo que leer poesía ni hablar sino limitarse al homenaje o, quizás (es mi teoría), por su pelea con Sigrid: saliendo del hotel le gritó que subiera al otro auto, porque estaba harto de su parloteo: “me voy solo con León”. Yo quise hacerme el loco ante el pugilato y los alemanes ojos anegados de Sigrid, pero Walcott me involucró: “¿Verdad, León, que las mujeres hablan demasiado?”. Y vino la noche a repararlo todo: cenamos en casa de José Mármol y Soraya Lara. Rodeado de conversación muy alta, licor, poetas con sus esposas, el gato Figo y la perrita Lola, Derek Walcott fue, de nuevo, feliz: un isleño rumbero y cultísimo a la vez.

Día 5
El viernes ocurrió la apoteosis: fuimos inesperadamente invitados a almorzar en Palacio con el presidente de la República, Leonel Fernández. Estarían también Lantigua, Junot Díaz y Alexander Santana, subsecretario de Cultura. El que se suponía fuera día de tregua, a culminar en recepción nocturna, a cuerpo de rey, en el Museo de las Casas Reales (como de hecho sería), se trastocó en el día en que Walcott osciló constantemente entre sus dos personalidades, Hyde y Jekyll simultáneos. Le sorprendió (no me esperaba) que fuera a buscarlo casi al mediodía, aunque aceptó entusiasmado el agasajo del primer mandatario. Pero el diablo no duerme. A distancia de una esquina, en la calle Dr. Delgado, llaman diciendo que el presidente se había complicado y no podría recibirnos sino hasta una hora más tarde. Trágame, tierra. Ordené el retiro de los franqueadores y conducir por las calles de mayor tráfico y embotellamiento. No se me ocurrió mejor manera de retrasar el reloj para el convite. Lo malo fue que Walcott se me volvió de piedra. Enmudeció, asombrado de que ahora sí nos detuviéramos en todos los semáforos posibles. Sudábamos a mares angustia de poetas, pese al aire acondicionado a todo dar. Cuando por fin llamaron: ya nos iba a recibir.

Walcott entonces sufrió un mareo, atribuido a su diabetes. Diligentemente se le atendió en el llamado Salón Verde, todavía con cara pétrea, cuando de repente, todo jarana y joda, entra Junot. El cambio fue brutal: Walcott volvió a ser como por magia afro-caribeño, hombre de azúcar, dialecto y costas. Y nos invitan a pasar. Leonel lo sorprende al conversar, en un perfecto inglés, de los temas más disímiles: antropología, socio-historia, corrientes de ideas, temas europeos. Todos tomamos vino, mucho, a excepción del presidente (nada). Comimos, Walcott se fue achispando, se zampó todo aquel postre pese a las recriminaciones de su mujer. Alguien habla en español con mucho acento: Junot, que dice que se esperen, porque se está meando (sic). Al regreso continúa, en tono de Villa Juana, rememorando el uso que dábamos los vivos al cementerio del barrio (intervine: yo viví en la Paraguay con 23): citas de amor, u horas y horas en las lápidas estudiando para los exámenes o evadiendo algún castigo paternal. Walcott, en las fronteras de un jumo, responde por fin a las advertencias de su mujer: “mejor aún, Sigrid, si me muero, pues mañana dirán los diarios: fallece premio Nobel en el Palacio”. Leonel, a carcajadas, replica: “No, poeta, no te me mueras aquí, tan cerca de las elecciones”. Y así termina todo, o casi, porque bajando las escaleras principales Walcott de pronto se detiene, alza sus brazos ante un público invisible, y vocifera en inglés: “¡Pueblo dominicano, vota por mí, que soy un gran poeta!”. La mirada mortal de los guardias presidenciales nos obligó a bajar de dos en dos los mil peldaños, para llegar lo más rápido posible al auto. Muertos de risa, raudos, felices de travesuras.

Día 6
Al día siguiente, sábado, previo al encuentro con estudiantes y profesores de la PUCMM, se confesó admirado de la brillantez intelectual del presidente, anhelando que todos nuestros países fueran dirigidos por gente así.

Día 7
El domingo fue más triste. No levantaba la vista del piso en el Salón VIP del aeropuerto. Se iba y, sí: sentíamos congoja, pero sin expresarla. Era la consumación de muchas conversaciones, gestos, conocimiento mutuo y un germen de amistad. Tantas veces demostró la reciedumbre de su personalidad, cambiante por mestiza: era un isleño en contexto archipelágico, formado en lecturas clásicas, hijo de un blanco pintor bohemio, descendiente de esclavos negros, huérfano desde pequeño, hermano gemelo de Roderick, nombrado caballero con el título de Sir, nómada habitante entre El Village de Nueva York y la isla de Santa Lucía. Un coctel de munición emocional que encendía o apagaba su comportamiento, en cualquiera de los casos lúcido, lírico, humanista, magistral.

Ya tenían que abordar. Me pidió cuidar de mi mujer, me dio un par de consejos sobre poesía y editores, algunos libros suyos, un abrazo apretado, y se marchó. Nunca más lo volví a ver. Y ahora ha muerto. Viva siempre Derek Walcott.




ANVERSOS, DE CESAR ZAPATA


por León Félix Batista

Comencemos recordando las palabras del jurado –del cual, honrosamente, he sido parte–, que otorgó el “Premio Funglode/GFDD de Poesía Pedro Mir 2014” al libro Anversos, de César Zapata: deciden, por unanimidad,

otorgar el premio al libro ANVERSOS (presentado bajo el seudónimo “Desconocido Pérez”), en función de sus notables valores estéticos, los cuales presentan una simbiosis bien lograda de tradición y vanguardia poéticas. Por un lado muestra, en estrategia de largo aliento, coherencia temática sobre un ritmo de imágenes preferentemente transparentes y armónicas, a la vez que no desmedra el uso de recursos de paradojas y contrastes, a partir de la creación de neologismos, esto es, de construcciones y distorsiones lingüísticas que procuran impactar la sensibilidad de los lectores, con ideas sintetizadas en una línea. El propio título del poemario, ANVERSOS, viene cargado de simbología, toda vez que, sobre la obvia referencia al género literario (a los “versos”), también propone una relación biunívoca de contradicción y complemento: ANVERSO-REVERSO, es decir, las dos caras de un objeto plano. Es justamente lo que hace el libro dividiéndose en mitades: una, El amor de los perdidos, y dos, Los perdidos de amar.

Una primera aproximación al libro arroja que, con certeza, hicimos la selección correcta entre tantos libros de indudable calidad que participan, año tras año, en este prestigioso premio organizado por la Fundación Global Democracia y Desarrollo en su afán de suscitar creatividad en nuestros escritores y artistas y en promover la cultura nativa. Sondeando más a fondo, una lectura-buceo revela muchos aspectos aún más relevantes de este libro singular. La ya previamente referida división en dos partes distintas y complementarias a la vez, por ejemplo. La sección primera aparece compuesta por 15 textos, y la segunda lo está por 27, cosa que nos arroja la visión de que el autor no ha procurado, de manera intencional, la simetría exacta entre anversos y reversos. Otras diferencias notables son las estructuras distributivas de los versos en ambas partes, y hasta la entrada en lectura por intermedio de títulos numerados, la primera, y por ausencia total de títulos la segunda. Esto para no hablar de los “alientos” lírico/narrativos, dispares entre ambas partes, pero curiosamente atados entre sí, como enmarañamiento de partículas independientemente de la trama espacio-tiempo en que medren.
Y aquí vendrá el asombro del lector: resulta que El amor de los perdidos y Los perdidos de amar alcanzan la simbiosis perfecta entre sí por intermediación del tema lírico desgarrador denominado amor-pérdida o pérdida-y-amor –una amalgama en sí mismo, y tema decididamente universal de la poesía y de la vida humana a través del tiempo. Materia que es también lo que en inglés se dice love and loss, y que cuenta con un amplio repertorio de poemas y canciones y múltiples manifestaciones culturales de la emoción.
Los sujetos de ambas partes de este libro, sin embargo, son personas del verbo bastante bien diferenciadas. En El amor de los perdidos accedemos a una voz, una entidad disuelta, un hablante lírico, un emisor de sentido que nos va desparramando asombro, así comienza:

Si vuelvo la cabeza ya mis
Ojos se tornarán al ácido
Y la pérdida. (…)
Si vuelvo la cabeza
Ya se han ido las
Facciones
Del destino en otro rostro. (1)

En tanto que Los perdidos de amar son eso mismo: ellos, segundo yo pluralizado, porque se trata de aquellos otros a los que el torrente del sentimiento ha conducido en catarata intensa hasta las simas insondables del amor:

Los perdidos de amar desnudan su locura (…)
Trabajan día y noche sobre el barro
Su naturaleza muerta

Como se ve, aquí el hablante lírico ya no es parte del contexto, sino el observador del drama, al cual, sin dudas, no es ajeno, y resulta tocado por su estilete sentimental. La perspectiva literaria cambia y el autor implícito permanece, aunque yendo del ojo individual al general. Nada de la oscuridad enceguecedora de la emotividad impide, empero, que la expresión poética se eleve por el éter de la reflexión aguda y el experticio en el decir, lo que César Zapata ha conseguido de modo magistral en este libro.
La voz en El amor de los perdidos, pese a que hubo declarado “No voy a verterme, no soy/ líquido” en el textos 13, tuvo que, u optó por, “cantar” en esa luminosa primera parte. Luego, entonces, para manifestar las aflicciones de los perdidos de amar hubo de apelar a la descripción y al abordaje narratorio en la segunda. Fluyó de una lírica líquida a una densidad casi prosaica, hablando en términos de formas de expresión. Y, sin embargo, lo que asoma a cada instante en esos textos apretados y atestados de palabras, casi párrafos en bloques, justamente es la fluidez, lo inasible e inatrapable, pues los perdidos de amar:

Son unos seres con cabezas de nubes a punto de aguacero
…………..
Escapando a la desdicha
Al líquido olvido de otros cantos (pag. 47)
………….
Van dibujándose ellos mismos
En los vidrios mojados de las tardes
Son acuosos fantasmas resbalando por los días (pag. 49)

He aquí como el reverso completa y explica el anverso: del individuo al colectivo, enredados en la misma madreselva, tenaz como en el tango que todos conocemos. La sensación entronca con la percepción y el resultado es este: un texto intenso.
El hecho cierto es que hay otra paradoja, suscitada por la conversión de esta escritura en libro, es decir en material impreso. Por una paradoja del destino editorial, los poemas de Anversos han sido impresos nada más en los anversos de las páginas del libro impreso. Que se me exima, ruego, de culpa alguna al proferir el precedente galimatías: no me queda otra manera de decir lo que es, de hecho, así.
En la primera mitad del libro, retomo el desarrollo argumental, hay un yo y hay un “ella”: “La convocada [que] ha venido/ sin forma y traje rojo” (3), aunque

Al final no quedaron
Jirones sino cuerpos.
Desvencijados vasos
Como ojos.
No, ninguna mujer folio:
Abierta, hojeada, transida,
Acostada en el silencio
Del placer recuperado. (14)

Empero, los perdidos de amor no sólo beben “el agua turbia de la entrega” (pag. 55), sino que absorben en sí mismos varios otros elementos constitutivos de los estados de la materia, según la sabia Antigüedad: “Arden con el vuelo que ensayan otros árboles” (pag. 49) y “Saltando de fuego en fuego/ Los perdidos de amor crepitan” (pag. 59), aparte de que, en tierra, “Se han podrido en sus huidas y finales/ En las piedras filosas de su amnesia (pag. 81). Y “De repente vuelan lentos sobre los demás”, y “Si piensan se precipitan…” (pag. 69) “Y hunden sus dedos en el aire/ perdidos para siempre en los acordes” (pag. 85).
Para mí que Anversos, como horizonte actual de la carrera literaria de César Zapata, resulta ser un punto máximo. Yo conozco al autor, en propiedad, hace más de 30 años, y he leído con lupa cada uno de sus libros de poesía. Por ello puedo decir hoy que, con Anversos, nuestro autor ha apuntalado una voz particular, incluso exenta del canon de la retórica de su generación, la llamada De los 80s. Anversos más bien se inscribe en la corriente poética hispanoamericana que se sido denominada “poesía del lenguaje”, la cual tiene que ver con actualísimos conceptos como indeterminación, complejidad y referencialidad del lenguaje por sí mismo, trascendiendo su función significante. Es que aquí, en Anversos, ya no tenemos corsés ni los partos son por fórceps, como acaso sí, ligeramente y de más a menos, en sus libros anteriores Acrobacias del ser, Jardín de augurios y Piedad de toque, con el intercalado de los haikús de Consagración al silencio, el cual es ya otro tema y hay que hacer otros calados.
El caso es que si bien estos versos nos recuerdan que “Los perdidos de amar aman perder” (pag. 69), también amplía que el ser desesperado de El amor de los perdidos, “Cuando habla pérdidas”, “ampara el desamparo” (7). Todo es pérdida en este conjunto de textos del juego de azar del amor, donde el que pierde gana y el ganador se lleva todo. Sólo nosotros, los lectores, ganamos un gran libro. Apostemos.

lunes, 3 de octubre de 2016

Prólogo a "Trampantojo", de José Alejandro Peña

La poesía es una casa más bella que la prosa
León Félix Batista

Trampantojo es una casa con seis puertas: una roja, una amarilla, una gris, otra amarilla, una blanca y una negra, muy cercanas estas últimas. Se trata del espectro luminoso que reproduce un prisma particular y único, una “trampa ante el ojo”, por lo cual para poder entrar (es decir, para leer) hay que ver cuál puerta abrir, en virtud de que todas hacen la función de umbral.
La puerta roja (“el puerto de la puerta donde todo comienza”), perfora, rompe y decapita, porque es la puerta del espejo, la puerta de entrada al cuerpo, la abertura al erotismo de la carne seducida, que seduce “la sed con un vaso vacío” a su vez, y capilar, poro por poro.
Aparece además una puerta amarilla de entrada a lo interior. Será la puerta hacia el amor sublime, a la fusión trascendental de la materia nuestra con la de la amada. Desde su vano etéreo “ella mira la luz toda la luz en una puerta”. Llama (es amarilla, claro), arde.
Y, sin embargo, la casa del poema tiene una puerta gris también, por debajo de la cual se cuela la neblina de la soledad, de la orfandad. El humo de la nada. No hay llave para ella, carece de cerradura, dado que “La puerta gris que tú dibujas/ con tu dedo sobre la nada/ es invisible como un desierto”. Para que permanezcas, dice, antes de que te acerques a otra posibilidad…
…que es otra puerta amarilla, supuestamente frontal, una puerta por la que nadie entra sino que solo sale hacia la claridad. “Si pones un rayo de sol sobre un rayo de sol/ habrás creado el sonido del viento y no la luz”, pues se sabe que “una luz verdadera no alumbra todo el tiempo” y que “la bruma ocupa el sitio de las piedras” que componen las paredes. Esa plasticidad, tan del poema, es más patente aun en esta parte.
Por último, una puerta blanca (¿tal vez la de la página?) para cuajar el mundo a través del tiempo, a la cual sigue…
…una puerta negra, una puerta del espejo, que “abre y cierra los finales”: la puerta negra del espejo a oscuras, el que refleja mejor que cualquier otra superficie la realidad de la poesía, otra que la poesía de la realidad.
Y para terminar, como trompe-l'œil verbal más que visivo, esta casa de naipes de palabras cuenta con una sola ventana, a través de la cual se escabulle la ventana misma “como el cuerpo que escapa/ de sí mismo a toda marcha”, instalándose la casa en el vacío.
Como cien años antes de que José Alejandro Peña naciera Emily Dickinson describió esta ilusión poética –u óptica– por él:

Vivo en la posibilidad;
una casa más bella que la prosa.
Más numerosa en ventanas;
y mucho mayor en puertas
(Versión libre de León Félix Batista de la primera estrofa del poema clasificado como F-466, de 1862: I dwell in Possibility –/ A fairer House than Prose – / More numerous of Windows –/Superior – for Doors – )

José Alejandro Peña, "Trampantojo" Almava Editores, Colección Géiser de Poesía, Nueva York, 2016



miércoles, 10 de agosto de 2016

EL COSMOS DENTRO DE "UN MINUTO DE RETRASO MENTAL"

El tiempo siempre ha sido una interrogante para el hombre. Lo ha sido desde el punto de vista filosófico, poético, mítico, místico y físico; desde entonces ha perturbado la mente de Platón, de Aristóteles, de Albert Einstein, de Carl Sagan, Stephen Hawking, y de otros. El universo es inmenso, inmedible; por lo tanto, sólo un calendario cronológico distinto al planetario podría calcular la vastedad del multiverso. “Para expresar la cronología cósmica nada más sugerente que comprimir los quince mil millones de años de la vida que se asignan al universo (o, por lo menos, a su conformación actual desde que acaeciera el big bang) al intervalo de un solo año. Si tal hacemos, cada mil millones de años de la historia terrestre equivaldrían a unos veinticuatro días de este hipotético año cósmico y un segundo del mismo correspondería a 475 revoluciones efectivas de la tierra alrededor del sol” (Carl Sagan Los dragones del Edén. Biblioteca Muy Interesante. 1997. Pág. 22) Partiendo de los cálculos del astrofísico estadounidense, un minuto de nuestro calendario equivaldría entonces a 28500 años cósmico. Por lo tanto, no es exagerado argumentar que León Félix Batista ha comprimido el tiempo y ha metido el cosmos en un minuto de un año terrenal.
Jhon Dryden afirmaba que “Los simples poetas tienen la mente tan embotada como la de un sujeto ebrio, sumida siempre en la bruma, incapaces de ver o de juzgar las cosas con claridad. Para ser un eximio y cabal poeta todo hombre necesita estar en varias ciencias, poseer una mente lógica, analítica y, en cierta medida, matemática…” Si asumimos esta premisa como verdad poética es lógico inferir que UN MINUTO DE RETRASO MENTAL no es un simple juego de palabras para crear una complejidad semántica, sino que el poeta tiene conciencia del tiempo, como dimensión física que representa la sucesión de estados por los que pasa la materia. Y sabe, por demás, que además del tiempo cronológico existe un tiempo cósmico y un tiempo psicológico: el tiempo exacto para transgredir la cordura del sujeto pensante y hacerlo desvariar por los martirios de la vida. Aunque en términos médicos hay un clara diferencian entre demencia y retraso mental, en la psiquis colectiva del pueblo ambos términos son sinónimos de locura. Por lo que asumimos que el poeta se ha hecho eco de la definición popular y le ha dado a ambas expresiones la misma interpretación semántica. Por lo tanto, un minuto de locura es lo que necesita un hombre en celo para cometer uxoricidio, solo un minuto de demencia necesita un extremista para inmolarse en una plaza pública y lapidar a decenas de inocentes, y solo “un minuto de retraso mental” es necesario para que un hombre atormentado se quite la vida.
El tiempo psicológico no es lineal; por lo tanto, los hechos ocurren sin orden establecido, como una especie de caos. Muchas veces el pasado es una estela del futuro, y el presente es un punto fijo en dos instantes: un instante que se desliza hacia el ayer y otro que fluye hacia el porvenir. Por eso, para verter en sesenta segundos la demencia de un hombre perturbado, además de un tiempo atemporal incoherente, como su mente misma, es necesario un lenguaje distinto, un protolenguaje que rompa el orden morfosintáctico del discurso poético:
00:00:00
llegan llagas
para escindirse en fases
de aflicción que no segué

en órbita de turba
que el recuerdo desenrosca
de un ácido de siglos
asilado en los subsuelos

fardo infértil de los años en añicos
de recuerdos que me tengo que extirpar.

Este poema no pretende ni se puede leer con un diminuto hilo de cordura; sin embargo, como afirmaba Archibald Macleish, “A poem should no mean; but be” (un poema puede no tener sentido; pero es) En el primer segundo de demencia el delirio es tal que la incoherencia discursiva es notable en el actante. Pero el sentido estético que persigue el poeta no está en el valor semiótico de la palabra como signo cognitivo, sino en el valor acústico a través de la ruptura léxica del lenguaje. Lo fonético se impone en estos versos por encima del sentido interpretativo, como aspiraban los futuristas con el lenguaje záum: un lenguaje transmental que emancipara la poesía del vació del sentido racional que la hacía incomprensible.
Todos los segundos transcurren con las mismas inconexiones discursivas, pero en cada uno de ellos el estado irracional del actante es diferente, cada eslabón de la cadena que lo ata al delirio es distinto, como si cada momento de locura fuera una tortura diferente:
00:00:09
crudeza del consciente

del cerebro constrictor:
el solar de las heridas
con su feracidad
la suma de uno mismo en amalgama

el porqué de cada esquirla
en un coágulo de ayer:
subconsciencia de sequía
con ceniza que hizo escarcha
recogida de mi tiempo refractario.

El poeta no abandona al orate imaginario en su periplo demencial, sabe que el hombre, aún en su desequilibrio mental, no pierde la memoria semántica: aquella memoria de significados, entendimientos y otros conocimientos conceptuales que no están relacionados con experiencias concretas, pero que por un espacio-tiempo limitado produce cierta ilación racional. Por eso, está presente cuando sorpresivamente una gota de lucidez se aloja en las neuronas del sujeto, en este segundo de razonamiento el discurso poético se hace más diáfano, y no transgrede en demasía la lógica sintáctica:
00:00:41
hay alguien siempre en sombra
que mi carne no recuerda

como sujeto roto
que amenaza disolverse

un detrito que no fue desenterrado
pero sí reconstruido
en el recodo oscuro
de su esencia nebular

irá llegando en lava

metafísica figura
que la vida va a cobrarme
con tiniebla.

Como exigencia isotópica en UN MINUTO DE RETRASO MENTAL no hay un vaso comunicante entre los niveles fónico, morfológico, sintáctico y semántico. Sin embargo, aunque en todo el texto no aparece escrita la palabra “locura”, la recurrencia y repeticiones de los vocablos cráneo, cerebro, razón, amnesia, encéfalo, subconsciente, memoria, mente, pensamiento, consciente, pensar, olvido, córtex, psique y submental, todos vinculantes a las acciones neuronales del hombre, implícitamente nos dan la idea de locura:
00:00:36
un tornado contenido
en el encéfalo,
matraz con tempestades transparentes

intervendré sus nudos
con lucidez ilógica
de las aleaciones de la psique.

Si en término psicológico la memoria semántica es la memoria de significados, la memoria episódica está relacionada con las emociones y los conocimientos contextuales. Los recuerdos son episodios de un instante; por eso, cada segundo de UN MINUTO DE RETRASO MENTAL es un recuerdo anclado en la memoria:
00:00:46
los recuerdos son poemas
incubando una hecatombe

residuos no letales de aquello que no ha sido

los recuerdos son carroña del que regreso de errar
cenizas que susurran ciertas cosas

la reconstrucción quebrada
del abismo que uno es
hematomas que destilan anatemas.

Después de un largo recorrido por un tiempo abreviado, después de atravesar un laberinto de confusión y sufrimiento; después de transitar por un minuto cósmico que se hizo eterno, nada ha pasado: los recuerdos son “residuos no letales de aquello que no ha sido”:
00:00:59
estos son recuerdos turbios
de una mente con meandros

o tal vez la sumatoria
de sus nadas sucesivas

porque pudo este vacío
nunca haber tenido masa
de los vórtices de entonces

ni el olvido
donde se disolverá.

El poeta ha jugado con el espacio-tiempo, y como lector nos ha situado en dos dimensiones diferentes: el pasado y el presente. En la primera no sabemos si el retraso mental es un regreso introspectivo a la demencia; y en la segunda, si el sujeto mentalmente sano simplemente ha recordado aquel momento de locura. La inferencia es compleja porque es un círculo vicioso que nos lleva al punto de partida, si todo es un recuerdo, como afirma el poeta; entonces, recordar un momento de locura es caer de nuevo en la insania mental:
00:01:00
un minuto
de retraso mental

es un recuerdo…

La sensibilidad del hombre cambia con el paso del tiempo; por eso, es necesario buscar un nuevo lenguaje para expresar una nueva sensibilidad. (La expresión no es mía, a pesar de ingentes esfuerzos nemotécnicos no he podido recordar al autor) León Félix Batista es un poeta neobarroco; por eso, el neobarroco, como nuevo lenguaje, es el recurso que utiliza para penetrar en el submundo de un hombre desequilibrado. El neobarroco, sin entrar en detalles teoréticos, tiene como finalidad recuperar la subjetividad del sujeto, que ha disminuido por la plasticidad estética que abarrota el arte en todas sus manifestaciones. Las cosas existen más allá de las posibilidades expresivas del lenguaje, lo real-subjetivo, como esencia de la cosa misma, debe ser un Artificio, una herramienta que permita liberar al significante de la atadura del significado: como aspirara Severo Sarduy, uno de los grandes exponentes de la corriente neobarroca. Esto ha hecho León Félix Batista en UN MINUTO DE RETRASO MENTAL, transgredir el lenguaje para entrar en la psiquis del hombre por medio de artificios escriturales: un lugar oscuro donde el yo-subjetivo esconde sus ruidos existenciales, sus frustraciones, sus demonios; donde también esconde su demencia.
DR.
Joel Rivera.

lunes, 1 de agosto de 2016

José Mármol: León Félix Batista y el lenguaje poético in extremis


León Félix Batista es uno de nuestros escasos poetas con importante número de publicaciones en editoriales de otros países de Latinoamérica, además de contar con una elevada cuota de participación en antologías y renombrados festivales de poesía de Iberoamérica, Estados Unidos, Europa y otros contextos culturales. Se trata de una voz con un acento muy singular, que se alimenta de una concepción del decir poético que procura el reverso de la función llanamente expresiva de la lengua, cuando no, se instala en una perspectiva oblicua del giro idiomático, hecho que le acerca al movimiento hispanoamericano del neobarroco (un neobarroco sui géneris) protagonizado por poetas de habla hispana, sobre todo, en Estados Unidos, donde se radicó por espacio de casi veinte años, aunque no se adscribe plenamente a sus prolegómenos estéticos, sino que se impregna de la modernidad de la poesía norteamericana, con el newyorkino John Lawrence Ashbery como cabecera, entre otros tantos.

Nuestro poeta y ensayista no se contentó ni regodeó jamás con los preceptos estéticos de aquella corriente, sino que, habiendo abrevado en ella, la interpreta y asume a su modo, para construir una poética que alcanza ribetes propios e identidad, justo en un mundo y un tiempo de identidades difusas y esquivas, para hacer del sentido de cada palabra del idioma, un desafío léxico de significación en un orbe henchido de sensibilidad, sensualidad, mediación y dominio de los recursos técnicos del poema rítmicamente articulado. En postura de Demiurgo el poeta eleva su trino: “Yo pinto su perfil fijándolo a un desvío y (con esta sola hipótesis) le doy actualidad” (“lincería”). En ese “desvío” de la morfología sintáctica y de la carga semántica monda y lironda convencionales de la frase y los núcleos estriba, en buena medida, la particularidad de la voz poética de Batista, quien, además, si bien coincide con preceptos y reflexiones de ars poética propios de la Generación de los ochenta, se afana y consigue desmarcarse con el personal e inconfundible acento de su escritura creativa.

Le conocí durante el decenio de los 80 en el seno del Taller Literario César Vallejo, fundado por el poeta Mateo Morrison, en 1979, en la Universidad Autónoma de Santo Domingo (UASD). En aquel entonces, a mediados del decenio, había creado quien suscribe la Colección Egro de Poesía Dominicana Contemporánea, y bajo ese modesto y juvenil sello León Félix Batista publicó su primer poemario, su opera prima, titulado El oscuro semejante (1989).
Luego publicó Negro eterno (1997), accésit Premio de Poesía Casa de Teatro 1996; Vicio (1999), accésit Premio de Poesía Casa de Teatro 1998, Burdel Nirvana (2001), con el cual obtuvo el Premio de Poesía Casa de Teatro y mención especial del Premio Iberoamericano de Poesía Diario de Poesía/Vox, Argentina, 2000; Mosaico fluido (2006), libro ganador del premio Emilio Prud’Homme. Además, Pseudolibro (2008), con el cual logra el premio de Poesía de la Universidad Central del Este (UCE), Un minuto de retraso mental (2014), que mereció el premio Emilio Prud´Homme de 2013, y Música ósea (Cascahuesos, Perú, 2014), finalista al Premio V Premio de Poesía Hispanoamericana Festival de la Lira, Ecuador, 2015. Como en todo artesano de la palabra, en este autor se dan las reediciones de títulos con variantes, contándose Se borra si es leído, poesía del periodo1989-99 (2000); Crónico –segunda edición de Vicio– (Tsé-Tsé, Buenos Aires, Argentina, 2000); Prosa del que está en la esfera (Tsé-Tsé, Buenos Aires, Argentina, 2006, y Universidad Autónoma de Santo Domingo, 2007); Inflamable (La Propia, Montevideo, Uruguay, 2009), Delirium semen (Aldus, México, 2010), Caducidad (Amargord, Madrid, 2011), Sin textos no hay paradiso (Gamar Editores, Colombia, 2012) y El hedor de lo real en la nariz imaginaria (Ruido Blanco, Ecuador, 2014). Como se puede apreciar, todo un periplo editorial iberoamericano, lo que refleja el interés de su escritura en diversos ámbitos de la lengua española. También ha sido incluido en múltiples antologías de poesía publicadas en distintos países, a saber, Zur Dos (última poesía latinoamericana, Bartleby, Madrid, 2005), Jardín de Camaleones (La poesía neobarroca en América Latina), (Iluminuras, Brasil, 2005) y Cuerpo Plural (Antología de la poesía hispanoamericana contemporánea, Pretextos, Valencia, 2010). En 2003 se publicó en Brasil la antología bilingüe español-portugués Prosa do que está na esfera.
Guiado por la convicción de que la poesía es, ante todo, un vestigio de lenguaje y pensamiento, al que ha precedido el “pesanervios” de Artaud y la laboriosidad fisiológica del estilo que marcó a Flaubert y al Vallejo de Trilce, León Félix Batista asume la escritura como una tarea solitaria que implica, como en Stravinsky, hacerla para sí mismo y para un hipotético alterego; o bien, como en Ionesco, para quien escribir para uno mismo es el recurso para poder llegar a los demás. Esta antología, que lleva por título, y no por capricho, sino, por vital y estética convicción, Duro de leer, nos permite apreciar la evolución, la espiral ascendente de una escritura que, tejida por el impulso de la emoción, brota, sin embargo, de un calculadísimo movimiento de las competencias en el manejo del idioma, muy similar a las pacientes manualidades tradicionalmente femeninas del tejido con hilo o el bordado sobre delicadas telas de un blanco infinito: la página en blanco. No por casualidad escribe el poeta el verbo “membranar”, porque de membrana en membrana se articula el poema, hasta convertirse en célula del pensamiento y la sensibilidad, en átomo del mundo con sentido propio.


Duro de leer invita a un recorrido por la poesía de nuestro autor desde 1996 (Negro eterno) a 2014 (Un minuto de retraso mental). Un período de ejercicio poético que simboliza el desarraigo del hombre y su lenguaje en su complejo tránsito de la modernidad a la posmodernidad, en el que se ha ido transformando, para bien o para mal, no solo su entorno vital, económico y cultural, sino también, su cuerpo y su ámbito sensorial, su manera de sentir, de pensar, de creer y de interactuar con sus semejantes. En su relativismo perceptivo, es el propio poeta quien nos dice: “después de todo el yo ya es polvo inoperante nacido de una elipsis e inestabilidad” (“Babas sobre babydoll). Lo inestable forma parte de la condición de ser del hombre, de su lenguaje y de su mundo. Porque, también la lengua, en tanto que entidad viviente, se transmuta, se metamorfosea, expande su léxico –algo carísimo a León Félix Batista– conforme la racionalidad tecnológica y el consumo de artefactos y productos desechables conquistan la vida y la muerte –o la conciencia de la mortalidad– de los individuos.

La poesía de nuestro autor es un espejo en el que se proyectan estos avatares, dispersivos, difusos y contradictorios del sujeto contemporáneo y su cosmovisión. De ahí la fuerza de su verso que reza “tan difusa la existencia y su dibujo realidad”. Un recorrido, insisto, que para construir su orbe laxo de sentido y dar un nuevo significado a los términos, las palabras, las frases e, incluso, los objetos referenciados, se vale de fuentes culturales como la memoria del bolero, el erotismo destilado en poetas y escritos de la más variopinta procedencia, la arquitectura convencional del verso y la singular estructura rítmica del bloque prosado, hasta llegar a la insondable naturaleza del tiempo, un tiempo capaz de abarcar todo un libro de poemas en apenas sesenta segundos. El poema habrá de ser un “buril viscoso” que al lector “dará taller”; es decir, que retará al lector en la dificultad. Porque “Dominio de un demonio (sin duda) es el decir” (“Prosa del que está en la esfera”). Y decir poéticamente, desde la óptica del estilo de León Félix Batista, es encontrar, respecto de la sintaxis o el léxico, más placer en destruir que en construir, como lo previó Nietzsche con su aforismo “El que crea destruye siempre”, y le siguió Ceronetti con el suyo que reza “Hay un construir que es mucho más perjudicial que cualquier destruir”. El poeta confiesa, en elipse que contiene su visión del lenguaje y de lo real: “Yo pinto su perfil fijándolo a un desvío y (con esta sola hipótesis) le doy actualidad” (“lincería”).

Es en esa erótica hedonística de la deconstrucción expresiva, con una significativa carga de ironía o humor negro de Cioran, donde radican la singularidad y la fuerza de la escritura poética del autor de Duro de leer. Invito, pues, al lector a ser parte de este desconcierto estético, de esta inestabilidad dispersiva del sentido y resquebrajamiento de los códices de moralina, que es la forma de Batista llevarnos por su calculadísimo viaje, desde la génesis del poema hasta su factura, solo temporalmente acabada. Pronto estaremos en la trayectoria de su nueva aventura, en la que, me atrevo a apostarlo, el lenguaje habrá de desandar insospechados extremos de sentido.


Santo Domingo, RD
Febrero 2016



martes, 2 de junio de 2015

Los símbolos como pasos a desnivel en “El hedor de lo real en la nariz imaginaria”



Juan José Rodinás

Un día soñé que la corteza terrestre es una

especie de papel de envolver y que el verdadero

mundo está debajo.

Vicente Luis Mora, Transtratus Órfico-Philologicus






La poesía dominicana es todavía un misterio en el contexto de los lectores ecuatorianos. A diferencia de otras tradiciones caribeñas como la cubana, la lírica dominicana es escasamente conocida en el Ecuador. Yo, en específico, hasta hace siete u ocho años, apenas conocía como parte de mi formación intelectual la poesía de Manuel del Cabral (más minimalista) y de Pedro Mir (más épico y político), clásicos indiscutibles de la poesía caribeña. Posteriormente, pude leer la singularísima poesía de León Félix Batista. Sin embargo, hay una trama que desconocemos que vale la pena revisar como lectores. Fenómenos como el pluralismo o el contextualismo, pasando por la poesía sintaxera de Alexis Gómez Rosa, hasta la generación de los ochenta, emblemática en varios sentidos. De esta generación se desprenden varios nombres de los cuáles he podido leer libros completos como Plinio Chahín (y su minimalismo conceptista) o José Mármol (y su lirismo simbolista ligeramente narrativo). Posteriormente, aparecerán autores más cercanos a la poesía de la experiencia como Homero Pumarol, hasta voces muy jóvenes como Neronessa, quien también dedica tiempo a la militancia animalista.

En ese contexto, la poesía de Batista es una especie de exorepresentante de la generación de los ochenta porque, si bien su poesía empata con ciertos valores expresivos de dicho grupo (rigor intelectual, cierta dosis de hermetismo), en otros se distancia radicalmente. Así, Batista trabaja mediante una serie de ensambladuras que vinculan transversalmente lo concreto y lo abstracto. El título El hedor de lo real en la nariz imaginaria ya se nos anuncia ese singular ritual anticartesiano, spinoziano, antidualista: hedor, abstracción de lo percibido, mediante un sentido imaginario, una nariz inventiva. En ese flujo sucede un curioso fenómeno: lo concreto se difumina en abstracción y lo abstracto se deja tocar. Ambas operaciones nos dejan ver el flujo de la propia experiencia mental como un órgano lábil, transitivo, intrusivo, especular. Así, el poeta dice: “sus pedazos no palpitan, la materia destruida, la total volumetría reventada”. O señala: “el cuerpo es un estado de moléculas elípticas”. Una descripción útil de este fenómeno sucede cuando uno abre la página web Google Maps, deja caer el hombrecito mágico en algún lugar y encuentra una opción llamada fotografía esférica. A través del cursor, uno puede girar virtualmente su posición como observador en una especie de reproducción tridimensional (o quizás tetradimensional si sumamos el movimiento que vamos efectuando mentalmente).

Ese desplazamiento encuentra en el mundo percibido tanto un obstáculo como una posibilidad. ¿Cuáles son las propiedades de los cuerpos pareciera preguntarse esta poesía? La pérdida de unidad simbólica del mundo ha invitado a los poetas –a veces bajo la complicidad de un positivismo disfrazado de humanismo-­‐ a ejercer la función de un narrador en verso, de un narrador con pliegues metafóricos. Así, un poeta “narrador” formula una anécdota para unificar la experiencia entre el yo y los objetos disponibles a su alcance. Con frecuencia, esa narración suele ser convencional y predecible. Batista, por el contrario, suspende la narración del yo y desovilla la experiencia perceptiva a través de una secuencia de planos, de estratos expresivos que se desgajan o acumulan, que se desplazan rítmicamente entre las cosas y los conceptos. Desde luego, hay muchos poetas que socavan el “yo”. Lo singular radica, entonces, en el método de tal socavamiento. Así, Batista es un secuenciador sinfónico. Secuenciar supone “establecer una serie o sucesión de cosas que guardan entre sí cierta relación”. ¿Cierta relación de palabras o cosas con algún vínculo intelectual o emocional? De dichos vínculos adquirimos noticia mientras el texto se va leyendo: no la sabemos antes. Una música ósea que se interpreta por traspapelación e inundación de partículas y realidades.

En El hedor de lo real en la nariz imaginaria, el poema surge de la flexión del lenguaje sobre la geometría dinámica, euclidiana y no euclidiana del mundo (que es también la geometría del lenguaje en la mente). El estilo del poeta, claramente reconocible en el contexto latinoamericano, recuerda la desconfianza en lo no geométrico que Baruch de Spinoza sugería como método para encarar el conocimiento de la realidad. El léxico de Batista pone en tensión el lenguaje topológico, topográfico y ciertas zonas especulares del poema ensayo. Como en la poesía de Ponge, pero puesta en marcha a través de un tempo delicuescente, de un desencadenamiento a la vez barroco y ralentizado (no ajeno a las aguas azules que parecieran irse pausando en los inviernos de Queens y del Bronx), la diferencia entre un objeto y un cuerpo pareciera no existir. El hedor de lo real en la nariz imaginaria modula una poesía asentada sobre una consideración volumétrica, espacial del universo. De hecho, la poesía de Batista parece un travelling a cámara lenta que se moviliza de manera transitiva entre lo concreto y lo abstracto.

Si “secuenciar” definía el trabajo sintáctico, gramatical del lenguaje que desarrolla Batista, “circuir” definiría la operación mental que sostiene esta poesía. Según el diccionario de la RAE, circuir significa “rodear, cercar”, pero también “construir”. Batista construye rodeando. Rodea construyendo. Así, se trata de una especie de metarrealismo, de realismo desnivelado por los diversos planos que se suceden a lo largo del volumen. Curiosamente estos tramos especulares, estos trayectos anfibios se concatenan mediante un sentido rítmico estilizado y estilizante. Secuenciar y circuir parecerían verbos que el propio Batista podría haber empleado en un poema suyo, pero sospecho que podrían ser también palabras útiles para caracterizar su singularísima propuesta estética. Una juguetería de relapsos (ir, volver) se deja oír por debajo de este fraseo único, expresivo en su contención, afectivo en su razonamiento. Como editor, como lector, como autor, puedo decir que la obra de Batista nos da una visión particularísima de la vida, una esfera de las ideas devenidas pulsos, de las experiencias síquicas devenidas pabellones flotantes. El hedor de lo real en la nariz imaginaria es un trayecto antológico de una de las obras escritas en español más singulares y potentes que he podido leer durante los últimos años.

(Fuente: Revista Vallejo&Co, http://www.vallejoandcompany.com/los-simbolos-como-pasos-a-desnivel-en-el-hedor-de-lo-real-en-la-nariz-imaginaria/)

lunes, 15 de septiembre de 2014

Sobre El hedor de lo real en la nariz imaginaria



LA MUTACIÓN COMO ÚNICA PERMANENCIA
Luis Carlos Mussó

En la poesía que hoy tiene un peso significativo en Latinoamérica, incluida, por supuesto, la que se desarrolla en lengua portuguesa, debemos dirigir nuestra lectura a esas propuestas que nos hacen sentir humanos sufrientes, casi en la misma línea kafkiana de sentir la necesidad de textos que nos hagan doler, que sean mazos en nuestras cabezas. A lo largo de sus distintos libros, esta poesía, estos textos cuya ambición radica en la elipse del nostos (del viaje del que parte y retorna, en un plano temporal que ubica todos los acontecimientos y a todas las cosas y los seres como simultáneos en extraño fenómeno de anamorfosis) nos ha dejado ver el universo como ires y venires discontinuos.

Esta entrega a la escena literaria, la más reciente de León Félix Batista (Santo Domingo, República Dominicana, 1964) apunta en dicho sentido o, mejor dicho, en dichos sentidos, porque la pluralidad es la marca de agua de su poesía. Y la discontinuidad que mencionamos es algo que se impone sobre otros ejemplos de virtualidad en estos textos convertidos en poéticos a fuerza de labrar hacia dentro (quiero decir que desde la estructura expresan un estadio que se renueva como la piel de una serpiente, y nos presenta a la palabra liberada, pero ligada al mismo tiempo, al mundo). Tal discontinuidad podría leérsela como una actitud subjetiva que puede, siempre, aprehendérsela entre líneas, entre estos renglones. Es más, avanza proliferando(se), y haciéndose sentir incluso en lo sicosomático: nuestra respiración adquiere giros según recorra su lectura.

Hay un evidente desafío a la lectura convencional –ése es, en gran parte, su propósito– en Hedor de lo real…(Quito, Ruido Blanco, 2014). Como hay un significante que avanza reptando (deshaciéndose de la piel antigua, tomando como suya la nueva), pensando más que nada en “cavidades que rellena la escritura con sucesos”,hay un papel, por lo tanto, que nos importa sobremanera en los giros de la escritura: rellenar lo cóncavo, las cavidades, reemplazar con algo el vacío. Y el material con que se lo haga será con una manera hipotética de estar en el mundo, en fin, con los sucesos, que no pueden ser sino los de esa conciencia que emana del cuerpo y migra para incubarse en/ desde/ contra la violencia (la violencia de la cultura sobre la naturaleza). Así, se nota el movimiento de un heterocosmos proveniente de la palabra que sombrea al universo que vivimos (el sentido se modifica con nuestra lectura, el sentido es el elemento aglutinante que viene de estos ritmos, de esta cadena de significados).

La geometría, cuya impronta parece León Félix Batista haber aprovechado en sus diversas facetas, vuelve a aparecer en este libro. El cuadrante, creo que todo geómetra lo sabe, es un arcaico instrumento utilizado para medir ángulos en astronomía y navegación. Desde las mirillas de su placa metálica, con forma de cuarto de círculo, se puede observar el mundo con propósitos de orientación. Éste es el observatorio que el poeta León Félix Batista avizora como idóneo para leer críticamente los críticos momentos que vive desde su lúcida escritura. Así, hay una perspectiva fracturada, que proviene precisamente de su confesa estructura: “a modo de centón”, dice el aviso que da cuenta de los tres libros de los que se han tomado fragmentos para esta composición (Caducidad, de 2011, Un minuto de retraso mental y Música ósea, ambos de 2014).

¿Hay, como lo defiende el poeta Batista, un “olvido renovable” en la superficie o en el corazón de las cosas? Parecería evadir ese escollo, esos “acres infinitos de la amnesia”. Entonces leemos encima del hombro de esta voz, que desarrolla su odisea particularísima, con sus propios escilas y caribdis, con sus islas ogigias en conflicto perenne con nuevas calipsos que se le aparecen a cada paso. La dinamia que se obtiene es de una gran hibridez sonora; el continente se metamorfosea, va del verso a la prosa y viceversa, al igual que un pedernal que contiene y hace aguardar el fuego hasta que, tras la fricción, sale de su estado latente y produce la ígnea explosión.

Otro aporte desde la geometría mitológica es el ourovoros, o la cinta de Moebius: ¿dónde empieza y dónde termina cada texto, si los ha tomado el autor de tres publicaciones previas? No hay puertos, en este sentidísimo viaje, que llamen a portulano rígido, sino a la duda, a la zozobra cuya única seguridad es la de ubicarnos en pleno sentido de pérdida. Así, somos eternos sujetos en falta, a quienes les resulta imposible hallar el rumbo hacia el equilibrio: “¿cómo cuento el accidente nudoso de su eco,/ el relámpago que abrió su trayectoria si mi cráneo/ muta en magma la trombosis de aflicción que me impulsa/ a recorrerlos?” El cuerpo una vez más, llamando desde su mediación entre la conciencia y el mundo; dándonos su versión de las cosas (que es subversión), profanando, buscando reinventarlo todo lejos de la gratuita expansión que hablaría de un universo a la deriva pero sin una mano que sepa conducirlo. Y, evidentemente, se siente la mano del poeta León Félix Batista detrás de este silencio redirigido hacia la página.

La mirada que nos hace tomar este extenso poema parece plegarse, para nuevamente replegarse; vadea, recorre, constata como un agrimensor: “los párpados aportan injertos al contorno por los túneles que pueda apuntalar; en términos palmarios: concatenan territorio, planisferios con fracturas colosales”; y al mismo tiempo que se dan de estas mediciones, brota de sus renglones una música extraña, formidable.

Entre la enmarañada celosía que tejen las ramas de esta genealogía poética, podemos vislumbrar que la idea batistiana del punto de partida del poema es regularmente la misma: la piel que se vuelve texto, glosario, en manifiesto prodigioso hacia una espiral que parte en busca de sentido: “los cuerpos sólo empiezan cazando su abstracción, nutriendo la secuencia de sus hormas/ así que sólo puedes amar su anamorfosis, sus páramos bullentes de buitres:hay cuerpos que son cactos, tubérculos translúcidos desparramando espejos, plata en polvo”; y que dialoga, desde este tiempo, con el barroco de todos los tiempos.La ruptura de lo que otros desean hallar homegéneo, la fractura del equilibrio, como lo llamaría cuando se acerca al neobarroco Severo Sarduy: reflejo necesariamente pulverizado de un saber que sabe que ya no está “apaciblemente” cerrado sobre sí mismo. Arte del destronamiento y la discusión.Sin embargo, aunque el neobarroco haya sido aceptado para fines didácticos y aglutinadores, por otro lado es necesario advertir los segmentos en que se divide la mencionada recta.


Uno de los resultados es una versión per/versa del caos. Decimos esto porque hay una suerte de deconstrucción permanente del mundo, en cuyo proceso se dislocan los fragmentos de la realidad, hasta transmitirla textualmente a los lectores en una forma que “no conoce dimensiones”. Va, así, contra la unicidad, la idea de progreso del texto hacia una resolución predecible. Esto es muy llamativo, porque registra una forma en constante mutación. Por tanto, en el mundo de la poesía de Batista, lo adjetivo presupone una vitalidad tal que rebasa lo sustantivo, y adquiere los colores de lo imprevisto: “¿cómo corregir la levadura, si desconozco su núcleo?”; equivale a articular una vía de asociación de ideas con el fin de proyectar la lectura hacia un cruce polidimensional siempre ulterior. Estamos frente a una mancha de sargazos en pleno horizonte líquido; ante una voz que no teme echar mano de lo banal para ir más allá, hacia lo que perdura entre nuestras sienes.

Otro de los resultados del tránsito por esta porosa superficie es el dibujo del poema, una vez que se ha echado mano de elementos de variada índole de los que aflora un mestizaje que podríamos calificar como denso. Lo afirma el propio poeta: “entonces la escritura recurre a la carroña, ¿qué es el dogma de ese muro para un nómada mental que retoma en la memoria sedimentos alquimistas, partículas/ primarias, pero firmes en los filos, sus espacios, en su fiel porosidad?”; entonces se recupera la visión de lo fragmentario (con lo residual consigo) por un lado, sumada a la del viaje. Y lo residual atañe, lógicamente, al mestizaje, a las adherencias propias de la necesidad de renombrar el entorno y los adentros.

Esta parte de la biblioteca León Félix Batista consigue, de esta manera, una suerte de poética expuesta de la piel estriada. Incorpora a la tradición latinoamericana su versión del discurso poético. Es como si extendiera un cuero de res a lo largo de una superficie grande y, en esa ambición de ca(p)tar el universo, se sintiera llena de diferencias y sinuosidades, impugnando programáticamente la regularidad. Entiende perfectamente que es algo más que canto lo que se espera de una poesía contemporánea. En Hedor de lo real se percibe, en numerosos fragmentos, la intención y el tono narrativos, a más de una ilación cortada:“narrando sólo nudos, precipita su reloj desgarraduras: sólo así tendrá sentido –por su descomposición– el vacío en que se hubo disgregado”; se llega a la incertidumbre a través de actos concretos, no al contrario. Vemos la dirección, las direcciones en que se dirige la voz del poeta y, acto seguido, leemos una voz desde la palabra contra la propia palabra: “pero fluir deforma, desagrega el discurrir”, y nos dejamos llamar dando tanteos para seguirla, para perdernos y recuperarnos en el inagotable ejercicio de su misteriosa lectura.