lunes, 3 de octubre de 2016

Prólogo a "Trampantojo", de José Alejandro Peña

La poesía es una casa más bella que la prosa
León Félix Batista

Trampantojo es una casa con seis puertas: una roja, una amarilla, una gris, otra amarilla, una blanca y una negra, muy cercanas estas últimas. Se trata del espectro luminoso que reproduce un prisma particular y único, una “trampa ante el ojo”, por lo cual para poder entrar (es decir, para leer) hay que ver cuál puerta abrir, en virtud de que todas hacen la función de umbral.
La puerta roja (“el puerto de la puerta donde todo comienza”), perfora, rompe y decapita, porque es la puerta del espejo, la puerta de entrada al cuerpo, la abertura al erotismo de la carne seducida, que seduce “la sed con un vaso vacío” a su vez, y capilar, poro por poro.
Aparece además una puerta amarilla de entrada a lo interior. Será la puerta hacia el amor sublime, a la fusión trascendental de la materia nuestra con la de la amada. Desde su vano etéreo “ella mira la luz toda la luz en una puerta”. Llama (es amarilla, claro), arde.
Y, sin embargo, la casa del poema tiene una puerta gris también, por debajo de la cual se cuela la neblina de la soledad, de la orfandad. El humo de la nada. No hay llave para ella, carece de cerradura, dado que “La puerta gris que tú dibujas/ con tu dedo sobre la nada/ es invisible como un desierto”. Para que permanezcas, dice, antes de que te acerques a otra posibilidad…
…que es otra puerta amarilla, supuestamente frontal, una puerta por la que nadie entra sino que solo sale hacia la claridad. “Si pones un rayo de sol sobre un rayo de sol/ habrás creado el sonido del viento y no la luz”, pues se sabe que “una luz verdadera no alumbra todo el tiempo” y que “la bruma ocupa el sitio de las piedras” que componen las paredes. Esa plasticidad, tan del poema, es más patente aun en esta parte.
Por último, una puerta blanca (¿tal vez la de la página?) para cuajar el mundo a través del tiempo, a la cual sigue…
…una puerta negra, una puerta del espejo, que “abre y cierra los finales”: la puerta negra del espejo a oscuras, el que refleja mejor que cualquier otra superficie la realidad de la poesía, otra que la poesía de la realidad.
Y para terminar, como trompe-l'œil verbal más que visivo, esta casa de naipes de palabras cuenta con una sola ventana, a través de la cual se escabulle la ventana misma “como el cuerpo que escapa/ de sí mismo a toda marcha”, instalándose la casa en el vacío.
Como cien años antes de que José Alejandro Peña naciera Emily Dickinson describió esta ilusión poética –u óptica– por él:

Vivo en la posibilidad;
una casa más bella que la prosa.
Más numerosa en ventanas;
y mucho mayor en puertas
(Versión libre de León Félix Batista de la primera estrofa del poema clasificado como F-466, de 1862: I dwell in Possibility –/ A fairer House than Prose – / More numerous of Windows –/Superior – for Doors – )

José Alejandro Peña, "Trampantojo" Almava Editores, Colección Géiser de Poesía, Nueva York, 2016



miércoles, 10 de agosto de 2016

EL COSMOS DENTRO DE "UN MINUTO DE RETRASO MENTAL"

El tiempo siempre ha sido una interrogante para el hombre. Lo ha sido desde el punto de vista filosófico, poético, mítico, místico y físico; desde entonces ha perturbado la mente de Platón, de Aristóteles, de Albert Einstein, de Carl Sagan, Stephen Hawking, y de otros. El universo es inmenso, inmedible; por lo tanto, sólo un calendario cronológico distinto al planetario podría calcular la vastedad del multiverso. “Para expresar la cronología cósmica nada más sugerente que comprimir los quince mil millones de años de la vida que se asignan al universo (o, por lo menos, a su conformación actual desde que acaeciera el big bang) al intervalo de un solo año. Si tal hacemos, cada mil millones de años de la historia terrestre equivaldrían a unos veinticuatro días de este hipotético año cósmico y un segundo del mismo correspondería a 475 revoluciones efectivas de la tierra alrededor del sol” (Carl Sagan Los dragones del Edén. Biblioteca Muy Interesante. 1997. Pág. 22) Partiendo de los cálculos del astrofísico estadounidense, un minuto de nuestro calendario equivaldría entonces a 28500 años cósmico. Por lo tanto, no es exagerado argumentar que León Félix Batista ha comprimido el tiempo y ha metido el cosmos en un minuto de un año terrenal.
Jhon Dryden afirmaba que “Los simples poetas tienen la mente tan embotada como la de un sujeto ebrio, sumida siempre en la bruma, incapaces de ver o de juzgar las cosas con claridad. Para ser un eximio y cabal poeta todo hombre necesita estar en varias ciencias, poseer una mente lógica, analítica y, en cierta medida, matemática…” Si asumimos esta premisa como verdad poética es lógico inferir que UN MINUTO DE RETRASO MENTAL no es un simple juego de palabras para crear una complejidad semántica, sino que el poeta tiene conciencia del tiempo, como dimensión física que representa la sucesión de estados por los que pasa la materia. Y sabe, por demás, que además del tiempo cronológico existe un tiempo cósmico y un tiempo psicológico: el tiempo exacto para transgredir la cordura del sujeto pensante y hacerlo desvariar por los martirios de la vida. Aunque en términos médicos hay un clara diferencian entre demencia y retraso mental, en la psiquis colectiva del pueblo ambos términos son sinónimos de locura. Por lo que asumimos que el poeta se ha hecho eco de la definición popular y le ha dado a ambas expresiones la misma interpretación semántica. Por lo tanto, un minuto de locura es lo que necesita un hombre en celo para cometer uxoricidio, solo un minuto de demencia necesita un extremista para inmolarse en una plaza pública y lapidar a decenas de inocentes, y solo “un minuto de retraso mental” es necesario para que un hombre atormentado se quite la vida.
El tiempo psicológico no es lineal; por lo tanto, los hechos ocurren sin orden establecido, como una especie de caos. Muchas veces el pasado es una estela del futuro, y el presente es un punto fijo en dos instantes: un instante que se desliza hacia el ayer y otro que fluye hacia el porvenir. Por eso, para verter en sesenta segundos la demencia de un hombre perturbado, además de un tiempo atemporal incoherente, como su mente misma, es necesario un lenguaje distinto, un protolenguaje que rompa el orden morfosintáctico del discurso poético:
00:00:00
llegan llagas
para escindirse en fases
de aflicción que no segué

en órbita de turba
que el recuerdo desenrosca
de un ácido de siglos
asilado en los subsuelos

fardo infértil de los años en añicos
de recuerdos que me tengo que extirpar.

Este poema no pretende ni se puede leer con un diminuto hilo de cordura; sin embargo, como afirmaba Archibald Macleish, “A poem should no mean; but be” (un poema puede no tener sentido; pero es) En el primer segundo de demencia el delirio es tal que la incoherencia discursiva es notable en el actante. Pero el sentido estético que persigue el poeta no está en el valor semiótico de la palabra como signo cognitivo, sino en el valor acústico a través de la ruptura léxica del lenguaje. Lo fonético se impone en estos versos por encima del sentido interpretativo, como aspiraban los futuristas con el lenguaje záum: un lenguaje transmental que emancipara la poesía del vació del sentido racional que la hacía incomprensible.
Todos los segundos transcurren con las mismas inconexiones discursivas, pero en cada uno de ellos el estado irracional del actante es diferente, cada eslabón de la cadena que lo ata al delirio es distinto, como si cada momento de locura fuera una tortura diferente:
00:00:09
crudeza del consciente

del cerebro constrictor:
el solar de las heridas
con su feracidad
la suma de uno mismo en amalgama

el porqué de cada esquirla
en un coágulo de ayer:
subconsciencia de sequía
con ceniza que hizo escarcha
recogida de mi tiempo refractario.

El poeta no abandona al orate imaginario en su periplo demencial, sabe que el hombre, aún en su desequilibrio mental, no pierde la memoria semántica: aquella memoria de significados, entendimientos y otros conocimientos conceptuales que no están relacionados con experiencias concretas, pero que por un espacio-tiempo limitado produce cierta ilación racional. Por eso, está presente cuando sorpresivamente una gota de lucidez se aloja en las neuronas del sujeto, en este segundo de razonamiento el discurso poético se hace más diáfano, y no transgrede en demasía la lógica sintáctica:
00:00:41
hay alguien siempre en sombra
que mi carne no recuerda

como sujeto roto
que amenaza disolverse

un detrito que no fue desenterrado
pero sí reconstruido
en el recodo oscuro
de su esencia nebular

irá llegando en lava

metafísica figura
que la vida va a cobrarme
con tiniebla.

Como exigencia isotópica en UN MINUTO DE RETRASO MENTAL no hay un vaso comunicante entre los niveles fónico, morfológico, sintáctico y semántico. Sin embargo, aunque en todo el texto no aparece escrita la palabra “locura”, la recurrencia y repeticiones de los vocablos cráneo, cerebro, razón, amnesia, encéfalo, subconsciente, memoria, mente, pensamiento, consciente, pensar, olvido, córtex, psique y submental, todos vinculantes a las acciones neuronales del hombre, implícitamente nos dan la idea de locura:
00:00:36
un tornado contenido
en el encéfalo,
matraz con tempestades transparentes

intervendré sus nudos
con lucidez ilógica
de las aleaciones de la psique.

Si en término psicológico la memoria semántica es la memoria de significados, la memoria episódica está relacionada con las emociones y los conocimientos contextuales. Los recuerdos son episodios de un instante; por eso, cada segundo de UN MINUTO DE RETRASO MENTAL es un recuerdo anclado en la memoria:
00:00:46
los recuerdos son poemas
incubando una hecatombe

residuos no letales de aquello que no ha sido

los recuerdos son carroña del que regreso de errar
cenizas que susurran ciertas cosas

la reconstrucción quebrada
del abismo que uno es
hematomas que destilan anatemas.

Después de un largo recorrido por un tiempo abreviado, después de atravesar un laberinto de confusión y sufrimiento; después de transitar por un minuto cósmico que se hizo eterno, nada ha pasado: los recuerdos son “residuos no letales de aquello que no ha sido”:
00:00:59
estos son recuerdos turbios
de una mente con meandros

o tal vez la sumatoria
de sus nadas sucesivas

porque pudo este vacío
nunca haber tenido masa
de los vórtices de entonces

ni el olvido
donde se disolverá.

El poeta ha jugado con el espacio-tiempo, y como lector nos ha situado en dos dimensiones diferentes: el pasado y el presente. En la primera no sabemos si el retraso mental es un regreso introspectivo a la demencia; y en la segunda, si el sujeto mentalmente sano simplemente ha recordado aquel momento de locura. La inferencia es compleja porque es un círculo vicioso que nos lleva al punto de partida, si todo es un recuerdo, como afirma el poeta; entonces, recordar un momento de locura es caer de nuevo en la insania mental:
00:01:00
un minuto
de retraso mental

es un recuerdo…

La sensibilidad del hombre cambia con el paso del tiempo; por eso, es necesario buscar un nuevo lenguaje para expresar una nueva sensibilidad. (La expresión no es mía, a pesar de ingentes esfuerzos nemotécnicos no he podido recordar al autor) León Félix Batista es un poeta neobarroco; por eso, el neobarroco, como nuevo lenguaje, es el recurso que utiliza para penetrar en el submundo de un hombre desequilibrado. El neobarroco, sin entrar en detalles teoréticos, tiene como finalidad recuperar la subjetividad del sujeto, que ha disminuido por la plasticidad estética que abarrota el arte en todas sus manifestaciones. Las cosas existen más allá de las posibilidades expresivas del lenguaje, lo real-subjetivo, como esencia de la cosa misma, debe ser un Artificio, una herramienta que permita liberar al significante de la atadura del significado: como aspirara Severo Sarduy, uno de los grandes exponentes de la corriente neobarroca. Esto ha hecho León Félix Batista en UN MINUTO DE RETRASO MENTAL, transgredir el lenguaje para entrar en la psiquis del hombre por medio de artificios escriturales: un lugar oscuro donde el yo-subjetivo esconde sus ruidos existenciales, sus frustraciones, sus demonios; donde también esconde su demencia.
DR.
Joel Rivera.

lunes, 1 de agosto de 2016

José Mármol: León Félix Batista y el lenguaje poético in extremis


León Félix Batista es uno de nuestros escasos poetas con importante número de publicaciones en editoriales de otros países de Latinoamérica, además de contar con una elevada cuota de participación en antologías y renombrados festivales de poesía de Iberoamérica, Estados Unidos, Europa y otros contextos culturales. Se trata de una voz con un acento muy singular, que se alimenta de una concepción del decir poético que procura el reverso de la función llanamente expresiva de la lengua, cuando no, se instala en una perspectiva oblicua del giro idiomático, hecho que le acerca al movimiento hispanoamericano del neobarroco (un neobarroco sui géneris) protagonizado por poetas de habla hispana, sobre todo, en Estados Unidos, donde se radicó por espacio de casi veinte años, aunque no se adscribe plenamente a sus prolegómenos estéticos, sino que se impregna de la modernidad de la poesía norteamericana, con el newyorkino John Lawrence Ashbery como cabecera, entre otros tantos.

Nuestro poeta y ensayista no se contentó ni regodeó jamás con los preceptos estéticos de aquella corriente, sino que, habiendo abrevado en ella, la interpreta y asume a su modo, para construir una poética que alcanza ribetes propios e identidad, justo en un mundo y un tiempo de identidades difusas y esquivas, para hacer del sentido de cada palabra del idioma, un desafío léxico de significación en un orbe henchido de sensibilidad, sensualidad, mediación y dominio de los recursos técnicos del poema rítmicamente articulado. En postura de Demiurgo el poeta eleva su trino: “Yo pinto su perfil fijándolo a un desvío y (con esta sola hipótesis) le doy actualidad” (“lincería”). En ese “desvío” de la morfología sintáctica y de la carga semántica monda y lironda convencionales de la frase y los núcleos estriba, en buena medida, la particularidad de la voz poética de Batista, quien, además, si bien coincide con preceptos y reflexiones de ars poética propios de la Generación de los ochenta, se afana y consigue desmarcarse con el personal e inconfundible acento de su escritura creativa.

Le conocí durante el decenio de los 80 en el seno del Taller Literario César Vallejo, fundado por el poeta Mateo Morrison, en 1979, en la Universidad Autónoma de Santo Domingo (UASD). En aquel entonces, a mediados del decenio, había creado quien suscribe la Colección Egro de Poesía Dominicana Contemporánea, y bajo ese modesto y juvenil sello León Félix Batista publicó su primer poemario, su opera prima, titulado El oscuro semejante (1989).
Luego publicó Negro eterno (1997), accésit Premio de Poesía Casa de Teatro 1996; Vicio (1999), accésit Premio de Poesía Casa de Teatro 1998, Burdel Nirvana (2001), con el cual obtuvo el Premio de Poesía Casa de Teatro y mención especial del Premio Iberoamericano de Poesía Diario de Poesía/Vox, Argentina, 2000; Mosaico fluido (2006), libro ganador del premio Emilio Prud’Homme. Además, Pseudolibro (2008), con el cual logra el premio de Poesía de la Universidad Central del Este (UCE), Un minuto de retraso mental (2014), que mereció el premio Emilio Prud´Homme de 2013, y Música ósea (Cascahuesos, Perú, 2014), finalista al Premio V Premio de Poesía Hispanoamericana Festival de la Lira, Ecuador, 2015. Como en todo artesano de la palabra, en este autor se dan las reediciones de títulos con variantes, contándose Se borra si es leído, poesía del periodo1989-99 (2000); Crónico –segunda edición de Vicio– (Tsé-Tsé, Buenos Aires, Argentina, 2000); Prosa del que está en la esfera (Tsé-Tsé, Buenos Aires, Argentina, 2006, y Universidad Autónoma de Santo Domingo, 2007); Inflamable (La Propia, Montevideo, Uruguay, 2009), Delirium semen (Aldus, México, 2010), Caducidad (Amargord, Madrid, 2011), Sin textos no hay paradiso (Gamar Editores, Colombia, 2012) y El hedor de lo real en la nariz imaginaria (Ruido Blanco, Ecuador, 2014). Como se puede apreciar, todo un periplo editorial iberoamericano, lo que refleja el interés de su escritura en diversos ámbitos de la lengua española. También ha sido incluido en múltiples antologías de poesía publicadas en distintos países, a saber, Zur Dos (última poesía latinoamericana, Bartleby, Madrid, 2005), Jardín de Camaleones (La poesía neobarroca en América Latina), (Iluminuras, Brasil, 2005) y Cuerpo Plural (Antología de la poesía hispanoamericana contemporánea, Pretextos, Valencia, 2010). En 2003 se publicó en Brasil la antología bilingüe español-portugués Prosa do que está na esfera.
Guiado por la convicción de que la poesía es, ante todo, un vestigio de lenguaje y pensamiento, al que ha precedido el “pesanervios” de Artaud y la laboriosidad fisiológica del estilo que marcó a Flaubert y al Vallejo de Trilce, León Félix Batista asume la escritura como una tarea solitaria que implica, como en Stravinsky, hacerla para sí mismo y para un hipotético alterego; o bien, como en Ionesco, para quien escribir para uno mismo es el recurso para poder llegar a los demás. Esta antología, que lleva por título, y no por capricho, sino, por vital y estética convicción, Duro de leer, nos permite apreciar la evolución, la espiral ascendente de una escritura que, tejida por el impulso de la emoción, brota, sin embargo, de un calculadísimo movimiento de las competencias en el manejo del idioma, muy similar a las pacientes manualidades tradicionalmente femeninas del tejido con hilo o el bordado sobre delicadas telas de un blanco infinito: la página en blanco. No por casualidad escribe el poeta el verbo “membranar”, porque de membrana en membrana se articula el poema, hasta convertirse en célula del pensamiento y la sensibilidad, en átomo del mundo con sentido propio.


Duro de leer invita a un recorrido por la poesía de nuestro autor desde 1996 (Negro eterno) a 2014 (Un minuto de retraso mental). Un período de ejercicio poético que simboliza el desarraigo del hombre y su lenguaje en su complejo tránsito de la modernidad a la posmodernidad, en el que se ha ido transformando, para bien o para mal, no solo su entorno vital, económico y cultural, sino también, su cuerpo y su ámbito sensorial, su manera de sentir, de pensar, de creer y de interactuar con sus semejantes. En su relativismo perceptivo, es el propio poeta quien nos dice: “después de todo el yo ya es polvo inoperante nacido de una elipsis e inestabilidad” (“Babas sobre babydoll). Lo inestable forma parte de la condición de ser del hombre, de su lenguaje y de su mundo. Porque, también la lengua, en tanto que entidad viviente, se transmuta, se metamorfosea, expande su léxico –algo carísimo a León Félix Batista– conforme la racionalidad tecnológica y el consumo de artefactos y productos desechables conquistan la vida y la muerte –o la conciencia de la mortalidad– de los individuos.

La poesía de nuestro autor es un espejo en el que se proyectan estos avatares, dispersivos, difusos y contradictorios del sujeto contemporáneo y su cosmovisión. De ahí la fuerza de su verso que reza “tan difusa la existencia y su dibujo realidad”. Un recorrido, insisto, que para construir su orbe laxo de sentido y dar un nuevo significado a los términos, las palabras, las frases e, incluso, los objetos referenciados, se vale de fuentes culturales como la memoria del bolero, el erotismo destilado en poetas y escritos de la más variopinta procedencia, la arquitectura convencional del verso y la singular estructura rítmica del bloque prosado, hasta llegar a la insondable naturaleza del tiempo, un tiempo capaz de abarcar todo un libro de poemas en apenas sesenta segundos. El poema habrá de ser un “buril viscoso” que al lector “dará taller”; es decir, que retará al lector en la dificultad. Porque “Dominio de un demonio (sin duda) es el decir” (“Prosa del que está en la esfera”). Y decir poéticamente, desde la óptica del estilo de León Félix Batista, es encontrar, respecto de la sintaxis o el léxico, más placer en destruir que en construir, como lo previó Nietzsche con su aforismo “El que crea destruye siempre”, y le siguió Ceronetti con el suyo que reza “Hay un construir que es mucho más perjudicial que cualquier destruir”. El poeta confiesa, en elipse que contiene su visión del lenguaje y de lo real: “Yo pinto su perfil fijándolo a un desvío y (con esta sola hipótesis) le doy actualidad” (“lincería”).

Es en esa erótica hedonística de la deconstrucción expresiva, con una significativa carga de ironía o humor negro de Cioran, donde radican la singularidad y la fuerza de la escritura poética del autor de Duro de leer. Invito, pues, al lector a ser parte de este desconcierto estético, de esta inestabilidad dispersiva del sentido y resquebrajamiento de los códices de moralina, que es la forma de Batista llevarnos por su calculadísimo viaje, desde la génesis del poema hasta su factura, solo temporalmente acabada. Pronto estaremos en la trayectoria de su nueva aventura, en la que, me atrevo a apostarlo, el lenguaje habrá de desandar insospechados extremos de sentido.


Santo Domingo, RD
Febrero 2016



martes, 2 de junio de 2015

Los símbolos como pasos a desnivel en “El hedor de lo real en la nariz imaginaria”



Juan José Rodinás

Un día soñé que la corteza terrestre es una

especie de papel de envolver y que el verdadero

mundo está debajo.

Vicente Luis Mora, Transtratus Órfico-Philologicus






La poesía dominicana es todavía un misterio en el contexto de los lectores ecuatorianos. A diferencia de otras tradiciones caribeñas como la cubana, la lírica dominicana es escasamente conocida en el Ecuador. Yo, en específico, hasta hace siete u ocho años, apenas conocía como parte de mi formación intelectual la poesía de Manuel del Cabral (más minimalista) y de Pedro Mir (más épico y político), clásicos indiscutibles de la poesía caribeña. Posteriormente, pude leer la singularísima poesía de León Félix Batista. Sin embargo, hay una trama que desconocemos que vale la pena revisar como lectores. Fenómenos como el pluralismo o el contextualismo, pasando por la poesía sintaxera de Alexis Gómez Rosa, hasta la generación de los ochenta, emblemática en varios sentidos. De esta generación se desprenden varios nombres de los cuáles he podido leer libros completos como Plinio Chahín (y su minimalismo conceptista) o José Mármol (y su lirismo simbolista ligeramente narrativo). Posteriormente, aparecerán autores más cercanos a la poesía de la experiencia como Homero Pumarol, hasta voces muy jóvenes como Neronessa, quien también dedica tiempo a la militancia animalista.

En ese contexto, la poesía de Batista es una especie de exorepresentante de la generación de los ochenta porque, si bien su poesía empata con ciertos valores expresivos de dicho grupo (rigor intelectual, cierta dosis de hermetismo), en otros se distancia radicalmente. Así, Batista trabaja mediante una serie de ensambladuras que vinculan transversalmente lo concreto y lo abstracto. El título El hedor de lo real en la nariz imaginaria ya se nos anuncia ese singular ritual anticartesiano, spinoziano, antidualista: hedor, abstracción de lo percibido, mediante un sentido imaginario, una nariz inventiva. En ese flujo sucede un curioso fenómeno: lo concreto se difumina en abstracción y lo abstracto se deja tocar. Ambas operaciones nos dejan ver el flujo de la propia experiencia mental como un órgano lábil, transitivo, intrusivo, especular. Así, el poeta dice: “sus pedazos no palpitan, la materia destruida, la total volumetría reventada”. O señala: “el cuerpo es un estado de moléculas elípticas”. Una descripción útil de este fenómeno sucede cuando uno abre la página web Google Maps, deja caer el hombrecito mágico en algún lugar y encuentra una opción llamada fotografía esférica. A través del cursor, uno puede girar virtualmente su posición como observador en una especie de reproducción tridimensional (o quizás tetradimensional si sumamos el movimiento que vamos efectuando mentalmente).

Ese desplazamiento encuentra en el mundo percibido tanto un obstáculo como una posibilidad. ¿Cuáles son las propiedades de los cuerpos pareciera preguntarse esta poesía? La pérdida de unidad simbólica del mundo ha invitado a los poetas –a veces bajo la complicidad de un positivismo disfrazado de humanismo-­‐ a ejercer la función de un narrador en verso, de un narrador con pliegues metafóricos. Así, un poeta “narrador” formula una anécdota para unificar la experiencia entre el yo y los objetos disponibles a su alcance. Con frecuencia, esa narración suele ser convencional y predecible. Batista, por el contrario, suspende la narración del yo y desovilla la experiencia perceptiva a través de una secuencia de planos, de estratos expresivos que se desgajan o acumulan, que se desplazan rítmicamente entre las cosas y los conceptos. Desde luego, hay muchos poetas que socavan el “yo”. Lo singular radica, entonces, en el método de tal socavamiento. Así, Batista es un secuenciador sinfónico. Secuenciar supone “establecer una serie o sucesión de cosas que guardan entre sí cierta relación”. ¿Cierta relación de palabras o cosas con algún vínculo intelectual o emocional? De dichos vínculos adquirimos noticia mientras el texto se va leyendo: no la sabemos antes. Una música ósea que se interpreta por traspapelación e inundación de partículas y realidades.

En El hedor de lo real en la nariz imaginaria, el poema surge de la flexión del lenguaje sobre la geometría dinámica, euclidiana y no euclidiana del mundo (que es también la geometría del lenguaje en la mente). El estilo del poeta, claramente reconocible en el contexto latinoamericano, recuerda la desconfianza en lo no geométrico que Baruch de Spinoza sugería como método para encarar el conocimiento de la realidad. El léxico de Batista pone en tensión el lenguaje topológico, topográfico y ciertas zonas especulares del poema ensayo. Como en la poesía de Ponge, pero puesta en marcha a través de un tempo delicuescente, de un desencadenamiento a la vez barroco y ralentizado (no ajeno a las aguas azules que parecieran irse pausando en los inviernos de Queens y del Bronx), la diferencia entre un objeto y un cuerpo pareciera no existir. El hedor de lo real en la nariz imaginaria modula una poesía asentada sobre una consideración volumétrica, espacial del universo. De hecho, la poesía de Batista parece un travelling a cámara lenta que se moviliza de manera transitiva entre lo concreto y lo abstracto.

Si “secuenciar” definía el trabajo sintáctico, gramatical del lenguaje que desarrolla Batista, “circuir” definiría la operación mental que sostiene esta poesía. Según el diccionario de la RAE, circuir significa “rodear, cercar”, pero también “construir”. Batista construye rodeando. Rodea construyendo. Así, se trata de una especie de metarrealismo, de realismo desnivelado por los diversos planos que se suceden a lo largo del volumen. Curiosamente estos tramos especulares, estos trayectos anfibios se concatenan mediante un sentido rítmico estilizado y estilizante. Secuenciar y circuir parecerían verbos que el propio Batista podría haber empleado en un poema suyo, pero sospecho que podrían ser también palabras útiles para caracterizar su singularísima propuesta estética. Una juguetería de relapsos (ir, volver) se deja oír por debajo de este fraseo único, expresivo en su contención, afectivo en su razonamiento. Como editor, como lector, como autor, puedo decir que la obra de Batista nos da una visión particularísima de la vida, una esfera de las ideas devenidas pulsos, de las experiencias síquicas devenidas pabellones flotantes. El hedor de lo real en la nariz imaginaria es un trayecto antológico de una de las obras escritas en español más singulares y potentes que he podido leer durante los últimos años.

(Fuente: Revista Vallejo&Co, http://www.vallejoandcompany.com/los-simbolos-como-pasos-a-desnivel-en-el-hedor-de-lo-real-en-la-nariz-imaginaria/)

lunes, 15 de septiembre de 2014

Sobre El hedor de lo real en la nariz imaginaria



LA MUTACIÓN COMO ÚNICA PERMANENCIA
Luis Carlos Mussó

En la poesía que hoy tiene un peso significativo en Latinoamérica, incluida, por supuesto, la que se desarrolla en lengua portuguesa, debemos dirigir nuestra lectura a esas propuestas que nos hacen sentir humanos sufrientes, casi en la misma línea kafkiana de sentir la necesidad de textos que nos hagan doler, que sean mazos en nuestras cabezas. A lo largo de sus distintos libros, esta poesía, estos textos cuya ambición radica en la elipse del nostos (del viaje del que parte y retorna, en un plano temporal que ubica todos los acontecimientos y a todas las cosas y los seres como simultáneos en extraño fenómeno de anamorfosis) nos ha dejado ver el universo como ires y venires discontinuos.

Esta entrega a la escena literaria, la más reciente de León Félix Batista (Santo Domingo, República Dominicana, 1964) apunta en dicho sentido o, mejor dicho, en dichos sentidos, porque la pluralidad es la marca de agua de su poesía. Y la discontinuidad que mencionamos es algo que se impone sobre otros ejemplos de virtualidad en estos textos convertidos en poéticos a fuerza de labrar hacia dentro (quiero decir que desde la estructura expresan un estadio que se renueva como la piel de una serpiente, y nos presenta a la palabra liberada, pero ligada al mismo tiempo, al mundo). Tal discontinuidad podría leérsela como una actitud subjetiva que puede, siempre, aprehendérsela entre líneas, entre estos renglones. Es más, avanza proliferando(se), y haciéndose sentir incluso en lo sicosomático: nuestra respiración adquiere giros según recorra su lectura.

Hay un evidente desafío a la lectura convencional –ése es, en gran parte, su propósito– en Hedor de lo real…(Quito, Ruido Blanco, 2014). Como hay un significante que avanza reptando (deshaciéndose de la piel antigua, tomando como suya la nueva), pensando más que nada en “cavidades que rellena la escritura con sucesos”,hay un papel, por lo tanto, que nos importa sobremanera en los giros de la escritura: rellenar lo cóncavo, las cavidades, reemplazar con algo el vacío. Y el material con que se lo haga será con una manera hipotética de estar en el mundo, en fin, con los sucesos, que no pueden ser sino los de esa conciencia que emana del cuerpo y migra para incubarse en/ desde/ contra la violencia (la violencia de la cultura sobre la naturaleza). Así, se nota el movimiento de un heterocosmos proveniente de la palabra que sombrea al universo que vivimos (el sentido se modifica con nuestra lectura, el sentido es el elemento aglutinante que viene de estos ritmos, de esta cadena de significados).

La geometría, cuya impronta parece León Félix Batista haber aprovechado en sus diversas facetas, vuelve a aparecer en este libro. El cuadrante, creo que todo geómetra lo sabe, es un arcaico instrumento utilizado para medir ángulos en astronomía y navegación. Desde las mirillas de su placa metálica, con forma de cuarto de círculo, se puede observar el mundo con propósitos de orientación. Éste es el observatorio que el poeta León Félix Batista avizora como idóneo para leer críticamente los críticos momentos que vive desde su lúcida escritura. Así, hay una perspectiva fracturada, que proviene precisamente de su confesa estructura: “a modo de centón”, dice el aviso que da cuenta de los tres libros de los que se han tomado fragmentos para esta composición (Caducidad, de 2011, Un minuto de retraso mental y Música ósea, ambos de 2014).

¿Hay, como lo defiende el poeta Batista, un “olvido renovable” en la superficie o en el corazón de las cosas? Parecería evadir ese escollo, esos “acres infinitos de la amnesia”. Entonces leemos encima del hombro de esta voz, que desarrolla su odisea particularísima, con sus propios escilas y caribdis, con sus islas ogigias en conflicto perenne con nuevas calipsos que se le aparecen a cada paso. La dinamia que se obtiene es de una gran hibridez sonora; el continente se metamorfosea, va del verso a la prosa y viceversa, al igual que un pedernal que contiene y hace aguardar el fuego hasta que, tras la fricción, sale de su estado latente y produce la ígnea explosión.

Otro aporte desde la geometría mitológica es el ourovoros, o la cinta de Moebius: ¿dónde empieza y dónde termina cada texto, si los ha tomado el autor de tres publicaciones previas? No hay puertos, en este sentidísimo viaje, que llamen a portulano rígido, sino a la duda, a la zozobra cuya única seguridad es la de ubicarnos en pleno sentido de pérdida. Así, somos eternos sujetos en falta, a quienes les resulta imposible hallar el rumbo hacia el equilibrio: “¿cómo cuento el accidente nudoso de su eco,/ el relámpago que abrió su trayectoria si mi cráneo/ muta en magma la trombosis de aflicción que me impulsa/ a recorrerlos?” El cuerpo una vez más, llamando desde su mediación entre la conciencia y el mundo; dándonos su versión de las cosas (que es subversión), profanando, buscando reinventarlo todo lejos de la gratuita expansión que hablaría de un universo a la deriva pero sin una mano que sepa conducirlo. Y, evidentemente, se siente la mano del poeta León Félix Batista detrás de este silencio redirigido hacia la página.

La mirada que nos hace tomar este extenso poema parece plegarse, para nuevamente replegarse; vadea, recorre, constata como un agrimensor: “los párpados aportan injertos al contorno por los túneles que pueda apuntalar; en términos palmarios: concatenan territorio, planisferios con fracturas colosales”; y al mismo tiempo que se dan de estas mediciones, brota de sus renglones una música extraña, formidable.

Entre la enmarañada celosía que tejen las ramas de esta genealogía poética, podemos vislumbrar que la idea batistiana del punto de partida del poema es regularmente la misma: la piel que se vuelve texto, glosario, en manifiesto prodigioso hacia una espiral que parte en busca de sentido: “los cuerpos sólo empiezan cazando su abstracción, nutriendo la secuencia de sus hormas/ así que sólo puedes amar su anamorfosis, sus páramos bullentes de buitres:hay cuerpos que son cactos, tubérculos translúcidos desparramando espejos, plata en polvo”; y que dialoga, desde este tiempo, con el barroco de todos los tiempos.La ruptura de lo que otros desean hallar homegéneo, la fractura del equilibrio, como lo llamaría cuando se acerca al neobarroco Severo Sarduy: reflejo necesariamente pulverizado de un saber que sabe que ya no está “apaciblemente” cerrado sobre sí mismo. Arte del destronamiento y la discusión.Sin embargo, aunque el neobarroco haya sido aceptado para fines didácticos y aglutinadores, por otro lado es necesario advertir los segmentos en que se divide la mencionada recta.


Uno de los resultados es una versión per/versa del caos. Decimos esto porque hay una suerte de deconstrucción permanente del mundo, en cuyo proceso se dislocan los fragmentos de la realidad, hasta transmitirla textualmente a los lectores en una forma que “no conoce dimensiones”. Va, así, contra la unicidad, la idea de progreso del texto hacia una resolución predecible. Esto es muy llamativo, porque registra una forma en constante mutación. Por tanto, en el mundo de la poesía de Batista, lo adjetivo presupone una vitalidad tal que rebasa lo sustantivo, y adquiere los colores de lo imprevisto: “¿cómo corregir la levadura, si desconozco su núcleo?”; equivale a articular una vía de asociación de ideas con el fin de proyectar la lectura hacia un cruce polidimensional siempre ulterior. Estamos frente a una mancha de sargazos en pleno horizonte líquido; ante una voz que no teme echar mano de lo banal para ir más allá, hacia lo que perdura entre nuestras sienes.

Otro de los resultados del tránsito por esta porosa superficie es el dibujo del poema, una vez que se ha echado mano de elementos de variada índole de los que aflora un mestizaje que podríamos calificar como denso. Lo afirma el propio poeta: “entonces la escritura recurre a la carroña, ¿qué es el dogma de ese muro para un nómada mental que retoma en la memoria sedimentos alquimistas, partículas/ primarias, pero firmes en los filos, sus espacios, en su fiel porosidad?”; entonces se recupera la visión de lo fragmentario (con lo residual consigo) por un lado, sumada a la del viaje. Y lo residual atañe, lógicamente, al mestizaje, a las adherencias propias de la necesidad de renombrar el entorno y los adentros.

Esta parte de la biblioteca León Félix Batista consigue, de esta manera, una suerte de poética expuesta de la piel estriada. Incorpora a la tradición latinoamericana su versión del discurso poético. Es como si extendiera un cuero de res a lo largo de una superficie grande y, en esa ambición de ca(p)tar el universo, se sintiera llena de diferencias y sinuosidades, impugnando programáticamente la regularidad. Entiende perfectamente que es algo más que canto lo que se espera de una poesía contemporánea. En Hedor de lo real se percibe, en numerosos fragmentos, la intención y el tono narrativos, a más de una ilación cortada:“narrando sólo nudos, precipita su reloj desgarraduras: sólo así tendrá sentido –por su descomposición– el vacío en que se hubo disgregado”; se llega a la incertidumbre a través de actos concretos, no al contrario. Vemos la dirección, las direcciones en que se dirige la voz del poeta y, acto seguido, leemos una voz desde la palabra contra la propia palabra: “pero fluir deforma, desagrega el discurrir”, y nos dejamos llamar dando tanteos para seguirla, para perdernos y recuperarnos en el inagotable ejercicio de su misteriosa lectura.


lunes, 21 de abril de 2014

ENTREVISTADO POR MAURIZIO MEDO



• La aparición de tu libro “Música ósea” en el Perú es un motivo para detenernos un instante y reflexionar sobre tu escritura. Una primera impresión es que a lo largo de tu obra cada libro se presentara como una “trama” a través de la cual destruyes el orden real para reconstruirlo casi como un multiverso de percepciones surgidas desde la propia experiencia.

Cierto, Medo: procuro la fluencia por la reconstrucción, el rearmado, la “versión”, muchas veces de fenómenos considerados no intrascendentes, sino no-trascendentales. El nuevo puzzle de las mismas piezas colocadas de otro modo se supone que me arroje la entropía esencial no visible en el constructo anterior, el que reformulé. No se trata, claro está, del viejo pequeño dios ni de considerarse “creador” en el sentido místico del término, como creerse la última coca-cola en el desierto: de lo que se trata es de saciarse con esa coca-cola pero a la vez dejando un mensaje en la botella para placebo del lector sediento que la encuentre; una notita que diga: “lo siento: me la tomé, pero te dejo este poema; tómalo”. Un poema en una botella jamás podría ser un espejismo.

• En este ejercicio de reconstitución de la real lo que pareciera primar, al menos en muchos pasajes, es el ejercicio de la observación dirigido hacia el entorno, uno que podría resultar totalmente pasajero pero que cobra una nueva dimensión conforme es contemplado por el “ojo de la voz” hasta que este y lo otro –eso entrevisto y contemplado- se fundieran y el “relato” prosiguiera a través del encuentro de ambos. Es decir aquello contemplado por el “ojo de la voz” adquiere el protagonismo hasta constituirse en la voz principal destituyendo a la del que percibía algo.

Es introversión, yo pienso, reconstruir el afuera dentro de ti y verter, como un proceso digestivo. Los humanos nos suponemos con frecuencia medrando en una realidad estable, cuando en verdad se trata de una realidad establecida (por cada uno). Dicha es poder, intentar, reproducir en letras las percepciones propias y hasta las del otro.

• ¿Tu escritura podría constituirse en un ejercicio de exploración sobre algo que no existe pero que empieza a cobrar vida a través de la exploración misma?

Depende de la trama, la hilatura, de cada libro en específico. En algunos pasa eso, en otros exactamente lo contrario, como tomar los contenidos de boleros y baladas, o las prendas de la moda femenina y cernerlos con intermedio de papel poroso. Lo que pasa es que la tinta es un fluido denso, de modo que el poema no se cuela fácilmente. Y así, lo que existía termina siendo escritura de otra cosa. A veces ni siquiera está la criatura del libro como tal sino hasta un buen trecho recorrido, siendo que, a la vuelta de los días y las hojas, me descubro habiéndome internado en la selva selvaggia de un contenido definido, del que ni cuenta me daba. Mi “sistema”, mi “método” (mi desorden, más bien) es demencialmente acumulativo y, en un momento dado de desborde, me siento a moldear. Pero es desgarrador: no lo aconsejo.

• En esta regeneración del orden la escritura aparece como un centro que desborda hasta abolirse, ya no existe un axis sobre el cual girar; pero dentro de esta “cáfila de sensaciones” a través de la cual el orden lineal –lógico– ha sido destruido me parece que hay dos elementos que adquieren, por decirlo así, el peso del drama –entendido como movimiento– el humor y el eros. ¿Puede existir lo que entendemos por creación sin uno de estos elementos?

Sí, puede haber, y hay, creación sin la expresión de ninguno de estos dos elementos. Con el efecto “dramatismo”, el épico, por ejemplo, con los que a muchos poetas les va bien, pero que a mí no se me han dado, no me fueron dados. Eros y humor, por ejemplo –difícilmente mixturados o por separado– son para mí dos de los ejes más sólidos de la existencia humana: el primero es naturaleza y contra-naturaleza al mismo tiempo; y el segundo es la expresión, tal vez máxima, de la cultura y la civilización. El Séneca que se suicida dócilmente a solicitud de Nerón es el mismo confinado –falsamente, se dice– por adulterio y el mismo que escribe “¿Para qué me hablas del placer? Busco el bien del hombre, no el del vientre. La templanza, que disminuye los placeres, es un atentado al sumo bien. Tú abrazas el placer, yo lo reprimo, tú gozas del placer, yo lo uso; tú lo consideras el bien supremo, yo ni siquiera un bien; tú haces todo por el placer, yo nada.” Incluso a los estoicos, como vemos, les es inútil escabullirse de las “delicias muelles.” Además, eso que dices del eje suelto, o la falta de él, es muy verdad: a mí me gusta creer que lo que hago no es montar la maquinaria, sino quedarme en exhibir el mecanismo: dejar abierto el dispositivo textual, con todos los pernos desenroscados y sobre un charquito de aceite grueso. Mecánica incompleta, disfuncional: termine de armar el aparato usted, aunque yo no haya incluido las instrucciones.

• A veces el humor pareciera asumirse como una invención de Parra, haciendo de un lado al maestro y con él algunas excepciones –se me ocurren dos: Paulo De Jolly y Juan Luis Martínez– ¿cuál es el rol que ha desempeñado el humor en las últimas décadas dentro de la poesía latinoamericana, no crees que aún pudiera encontrarse algo agazapado bajo el discurso del “tonto solemne”?

Yo lo descubro muy presente entre nosotros. Movimientos importantísimos como el Concretismo, la Antipoesía y el Neobarroco, por ejemplo, son impensables sin el humor –inteligente, negro, escatológico, crítico, etc. El regodeo en los tejidos de lamé en Perlongher, las burlas permanentes a sí mismo y a la cotidianidad en Kozer, los torrentes “barrococó” de Eduardo Espina, o las diatribas seudoclásicas del paraguayo Joaquín Morales, para poner unos casos más recientes. Y ni hablar de poetas más jóvenes aún, poetas fabulosos “fuera del circuito”, como el mexicano Heriberto Yépez, el porteño Carlos Elliff o la nicaragüense Tania Montenegro. Parra es espectacular y muy importante para la poesía de la hora, lo mismo que Juan Luis Martínez, mucho menos leído. Pero también imprescindibles son el español-mexicano Gerardo Deniz, el canario Luis Feria y el salmantino Aníbal Núñez, cada uno en su medida y canal, y todos participan de estas vetas.

• En una reciente entrevista que hicimos con Andrés Villalba, y perdona que lo traiga a colación, señalaba que el lenguaje utilizado en la poesía se constituía en un acto de dignidad contra la tiranía del idioma; poco después Mario Montalbetti en una entrevista realizada por Víctor Vimos señala que habría que escribir contra el lenguaje. Cito esto debido a tu Delirium Semen, ¿esa chanza no va en ese sentido?

Definitivamente, y no sólo Delirium semen, espero. Ese es un libro que pretende burlarse del buen uso del idioma preconizado por los diccionarios, y al mismo tiempo, por carambola, inocular con ácido ciertas poéticas al uso y revertir el vocabulario erótico enfatizándolo, remarcándolo, exponiéndolo… Reconozco, por otro lado, que suscribo en un altísimo porcentaje las palabras de Montalbetti, súper lúcidas: va quedando poco margen para escribir poesía de otro modo, a riesgo de quedarse en el canto de cantar, y no en el canto de la orilla, que es el que me interesa. La más virulenta crítica a los desvíos de nuestra sociedad se supone que se expresa en el decir de los poetas. En mi caso, la disección pretende alcanzar también sus códigos y desmontarlos. Y, ciertamente, no espero que se comprendan ni mi poesía ni mi intención.

• Leía un artículo de Miguel Aníbal Perdomo en el que ubica el camino de tu escritura por el neobarroco. Yo pienso que sí, que pueden haber elementos de este tipo de discurso –no que tu obra sea neobarroca, hay mucho despistado por ahí– pero que ese mismo discurso se constituiría en un corcoveo epigonal si no exploraras otros espacios. En tal sentido creo que Ashbery es fundamental, tanto como Cortázar y, al mismo tiempo, Cioran, ¿el hecho de utilizar estrategias, algunas características de la narrativa no podría estar situando tu poética contra la poesía –como diría Victoria Guerrero–, no estás desliteraturizando la escritura?

He escrito o vociferado por ahí mi aborrecimiento o indiferencia por lo considerado establecido en la poesía, por las vías no diría que trilladas (abrir trillos a machete está muy bien), sino por los decires asfaltados, bacheados y con sistemas de drenaje del lenguaje funcionando a perfección. Pues, no, yo no: yo quiero que el caudal del aguacero del lenguaje tapone las cloacas, arrastre vasos plásticos, ratas muertas, limo, restos de ropa usada. Y si un ismo X se estatuye, se vuelve agua estancada, pues poco me podría inocular de sí. El neobarroco fue algo grande, pero no deja de ser curioso lo que sucede con él: distinto a otros movimientos literarios seminales, es siempre otro quien te cataloga como tal, o te “acusa” de serlo. ¿Es la mía una postura neobarroca? ¡Qué sé yo! Además, ¡qué me importa o qué le importa al lector! Mi interés radical reside en la expresión y el del lector en recibir la dosis de electrocución que está esperando del poema (aunque hay de todo, por supuesto: está quien busca solaz, sosiego, pero a ese no le convendría internarse en mis ciénagas, pues podría perecer o desaparecer). Siento comprensión (iba a decir “compasión”) por algunos críticos y estudiosos pues, a falta de asidero ante el torrente de esta nueva poesía (no la mía: la de muchos que, por ejemplo, aparecen en la grandiosa antología País Imaginario), no les queda alternativa que llamarle “neobarroca”, en tanto que aquélla busca la potenciación del lenguaje al máximo también. No han advertido la falta de programa, la hibridez, el vínculo con las teorías del Caos y la Complejidad. No han comprendido que este fenómeno es lo que Kozer llamó, con certidumbre y brillantez, “lenguaje sierpe”.
A mí me vale todo, y hasta prefiero ver en mi poesía una versión personal de creolité, de armazón mestizo, de centón no racial, sino de imagen. Sobre todo, creo que escribir poesía hoy es una contra-dicción: es ir en contra de la dicción establecida, de la doxa. Y eso implica echar mano de todo lo que está cerca, no sólo la narrativa: la ensayística, por ejemplo, o los manuales, los listados, la publicidad. ¿Por qué tenemos los poetas que concentrarnos en un espacio verbal y dejar que los demás controlen el resto de los discursos? No, señor: yo puedo hacer poesía con los catálogos de Victoria´s Secret y con los tratados de psicofarmacología. Enajenar la poesía de sí misma la hará permanecer.

jueves, 3 de abril de 2014

8 años atrás...

Prosa del que está en la esfera (Buenos Aires, Tsé=Tsé, 2006).

COMENTARIO EN CONTRATAPA

"Cómo puedo remontar anulando mi coartada” pregunta o exclama León Félix Batista en un momento álgido de Vicio: pregunta o exclamación que tiene respuesta en otro texto del mismo libro: “de sus largas escrituras y de su trasmisión comienzo a cavar datos, llamamientos sibilinos.” El descenso tocó fondo (así los poemas de León Félix) más abajo imposible (eso sería la Muerte o tarea de la muerte): por ende, se ha de remontar. Y al hacerlo (asombro) dos revelaciones: ascender implica purificar la propia existencia, anulando coartadas, que aunque útiles para existir, participan de la mentira (el poeta necesita máscaras, no mentiras): y ascender, también, es volver a excavar para proseguir con el misterio de la larga escritura y su trasmisión.

León Félix Batista alcanza una sabiduría poética en ese punto en blanco al cantar, sobrio, casi seco, del “mar desparramado sin una diana estable.” Así, de los ascensos, fondo último, y nuevos descensos (incontables) (interminables) surge el doble reconocimiento de que el agua tiende a desparramarse, y de que la función del poema es estabilizarla (repárese en la estabilidad estructural de los poemas de Batista): doble vertiente que da su fruto, su ringla de poemas, cuando el poeta, ya maduro, se desentiende del blanco y sólo entiende, con naturalidad, del quehacer de sus poemas.

José Kozer