METÓDICA DESORDEM

André Dick [Especial para Weblivros] Lançado pela editora Olavobrás, o livro Prosa do que está na esfera traz ao leitor brasileiro a primeira mostra de poemas de León Félix Batista, nascido em 1964 na República Dominicana. A tradução para o português, fiel ao experimentalismo do original, é de Claudio Daniel e Fabiano Calixto. Se Claudio já havia traduzido Eduardo Milán e José Kozer, entre outros, trata-se da primeira incursão de Fabiano como tradutor, por meio de um poeta não apenas desconhecido como também instigante. Isso porque León rompe a linearidade que estamos acostumados a ver, ao seguir na contramão de uma lírica coloquial, focada no cotidiano, optando pela analogia e desfazendo limites entre a prosa e a poesia. A obra em questão se caracteriza por trazer uma cadeia de pensamentos a princípio desconexos, ou seja, sem aparente unidade, que carregam uma inflexão lingüística diferente tanto do vocabulário quanto da percepção poética comuns. Leitura difícil, à primeira vista áspera, Claudio, sem procurar rótulos, percebe nela “insólitas associações de palavras”. Contudo, mesmo ao lidar com a analogia (a “religião” da poesia moderna, para o insuspeito Octavio Paz), a sua linguagem, construída de forma complexa, não encobre a materialidade das palavras. São insólitas as associações, caracterizadas pelo emprego inusitado de metáforas; de resto, estamos diante de um autor que prima pela forma e atrai para seu entendimento o leitor. Cabe a este controlar a dispersão dos panoramas trazidos por cada poema, à medida que transforma a multiplicidade num caminho a ser incorporado na unidade. Com essa característica, Prosa do que está na esfera não trabalha com idéias em que predomina o excesso sem rigor. Quando Claudio observa que León extrai seus objetos do cotidiano imediato e os remodela como “seres de linguagem”, ele já está apostando na idéia de que, na posição autônoma, esses seres (objetos ou as palavras que os representam), livres para adotar o caminho da analogia, delineiam uma “violência verbal”, e esta, com sua ruptura consciente, elimina o exagero. Recolhendo vestígios de memória, detritos do mundo, o melhor do trabalho de León - e isto não é um elogio ligeiro - parece ser filtrado por palavras que, distintas entre si, aprofundam ainda mais sua estranheza com a releitura, através dessa ruptura. CICATRIZES TEXTUAIS - Quem tiver o pocket book de León à mão pode imaginar que, por ser escrito em forma de prosa, deixa de ser um livro de poesia. Equívoco aceitável, já que não estamos acostumados com terrenos híbridos. O texto de León, bastante imagético, ao observar o tom e o peso de cada vocábulo, controla, sob um olhar crítico, o que poderiam ser alucinações processadas por uma escrita automática. É como se ele construísse uma “metódica desordem”, e quisesse organizar uma “desordenada sucessão de circunstâncias”. Nesse terreno híbrido, as analogias elaboradas, não raro violentas, responsáveis pela referida “violência verbal”, procuram a cisão e acabam compondo o painel de um desastre que busca recolher seu cacos, painel por finalidade desautomatizado. Resulta disso, também nessa corrente de reflexão, a preferência desse autor do novo barroco por imagens negativas. Seu interesse principal é selecionar os resíduos expelidos pela realidade autodestrutiva: “que farei para dilatar irredimíveis vias mortas”; “se desgastam meus músculos de comando” (em “Sissy’s velvet toolbox”); “O rio das pernas (acidente coagulado) ao correr produz náuseas”; “a decomposição se espessa e carboniza” (em “O banho das núpcias”); “A cada salto sucessivo, em toda fuga da margem, rigores ambiciosos que fecundam em minhas chagas” (em “Prosa do que está na esfera”); “E nem o olho nem a lente calarão sua massa em crise, confinando-a a sua insólita imobilidade” (em “Bianca Jagger depilando-se ante a Warhol”, título, ressalte-se, bastante insólito). Perceba-se que o corpo, para León, é uma prisão em que a dor permanece conscientemente. Na entrevista ao final do livro, essa idéia se esclarece através do depoimento do autor, ao comentar seus problemas de saúde, sobretudo na infância: “Nasci e cresci enfermo”. Não queiramos solucionar, é claro, a poética do presente autor através de problemas pessoais, mas, como vemos, a doença física acompanha sua própria postura de desaparecimento e não poderia deixar de existir em sua escritura. Em outro poema que nos serve de bom exemplo, “Clandestinos em Strawberry Fields, León observa que seu corpo é um cadáver (como Paul Celan, aliás, definia a palavra): “Se haveremos de crer em minha sinopse (e o eclipse de artifício assim o indica) dois corpos se destacam no ermo: pretérito que o texto desenvolve em porvir. O meu é como um lastro que me subtrai de erguer-me, já cadáver e em vulgar obsolescência”. Ainda recém-nascido, trazendo suas cicatrizes textuais, Prosa do que está na esfera certamente é apenas a primeira incursão desse jovem poeta dominicano no Brasil. Integra-se a novas leituras ou discussões adequadas ao interesse de sua obra, em relação ao novo barroco, por instigar uma reflexão sobre a linguagem. Resta, desta vez, saber se dessa reflexão conseguiremos separar a desordem sem método, tão comum na poesia insuficiente, indisposta com qualquer traço experimental, da metódica desordem, seja em decomposição, seja com náuseas e chagas por vezes incômodas. André Dick é poeta e ensaísta, autor do livro Grafias (2002).

VICIO CRÓNICO

(Reseña publicada, con una selección de 6 poemas, en la revista LA DANZA DEL RATON #17, Buenos Aires, Argentina, junio 2000) Estos poemas de León Félix Batista (República Dominicana, 1964; residente en Nueva York), pertenecen a Crónico, libro que ya ha pasado por diversos avatares. Anteriormente fue publicado como Vicio en su país de origen, ahora reaparece en versión divergente en la Argentina, publicado este año por Tsé=Tsé. Recorrido erótico, no es mera sublimación, sino que activa una intragenitalidad de los vocablos ˗adonde se impone de continuo la urgencia de “hacerlos sonar”, de pronunciarlos en voz alta˗, nos lleva a la revisión (la reinvención) de la dada-por-obvia noción de neobarroco. Batista trasciende la binaria ceguera (a favor/en contra) establecida respecto al neobarroco, sólo asequible desde cierta apuesta a la intensidad en la destilación de los materiales artísticos, y, como algunos otros poetas latinoamericanos actuales, no desecha ni calca los logros de esa tendencia estética. Precisamente arrancándola de ese refugio en la eficiencia de un estilo para, con devoción de escritura, integrarla con otras fuentes de experiencia en nuevas posibilidades combinatorias. Así, su poesía no queda atrapada por los recursos de una escuela, o por la prédica-etiqueta de alguna teoría: ello fundamenta el carácter erótico ˗en sentido amoroso, también˗ de esta inmersión en los pasajes del deseo. Reynaldo Jiménez

LIBROS PUBLICADOS EN EL DECENIO 2010-2020

1. Delirium semen (Aldus, México, 2010) 2. Caducidad (Amargord, Madrid, 2011) 3. Sin textos no hay paradiso (Gamar Editores, Colombia, 2012) 4. Joda poética completa (antología personal, 2013) 5. Mosaico Fluido (Lumme Editores, Sao Paulo, traducción de Adriana Zapparoli, 2014) 6. Música ósea (Cascahuesos, Arequipa, Perú, 2014) 7. Un minuto de retraso mental (2014, Premio Nacional de Poesía “Emilio Prud'Homme, 2013) 8. El hedor de lo real en la nariz imaginaria (Ruido Blanco, Quito, 2014) 9. Duro de leer (Viento y Borra, Santo Domingo, 2015) 10. Próximo pasado (Editorial Praxis, México, 2018) 11. Prosa de fabricación casera (Casa Vacía, Virginia, Estados Unidos, 2018) 12. Delirium (Literal, México, 2020) 13. Globos de ensayo y error (Amargord, Madrid, 2020)

Premio Nacional a León Félix Batista

El jurado del Premio Nacional "Salomé Ureña de Henríquez", convocado con frecuencia anual por el Ministerio de Cultura de la República Dominicana, decidió otorgar por unanimidad el galardón correspondiente a 2021 al libro inédito "Poema con fines de humo", de León Félix Batista. Con una dotación de RD$ 250,000 pesos dominicanos (alrededor de US$ 4,500 dólares), el poemario será publicado por la Editora Nacional, institución que el mismo Batista dirigiera desde el año 2004 hasta el 2016. Del jurado, compuesto por Plinio Chahín, Martha Rivera-Garrido y Pedro Ovalles, este último escribió que el libro: "Está escrito con un lenguaje inusual y un ritmo innovador, a la vez que presenta una sintaxis también que sorprende por su asombrosa experimentación en la lengua. Un poemario con una unidad avasallante. Abrirá nuevos surcos para las actuales y futuras generaciones. Cuando uno termina de leerlo, queda la sensación de volverlo a leer. Se guarda el texto, pero queda firme su fuego intuitivo en el pensamiento y la subjetividad; persiste el ardor reflexivo hasta que no le queda al lector otra alternativa que tomar de nuevo el poemario y seguir la succión poética."

Reseña a "Globos de ensayo y error"

Tinta dominicana MARIO MARTÍN GIJÓN

Para la mayoría de españoles la República Dominicana evoca una isla de playas paradisíacas donde la gente pudiente se va de vacaciones. Pero ese país, cuya capital fue fundada por Bartolomé Colón (el hermano del descubridor) siendo la primera ciudad española del Nuevo Mundo y que ha tenido una historia convulsa, es hoy día también un país de una literatura pujante, especialmente en la poesía. A pesar de las redes, aún nos llega con cuentagotas y con retraso la literatura del otro lado del charco, y hay que reconocer por ello el mérito de editoriales con Amargord, gracias a la cual leí hace tiempo el poemario Caducidad, de León Félix Batista (Santo Domingo, 1964), largo y desbordante poema dividido en cuatro secuencias, verdadera corriente de conciencia de un “nómada mental” que, afirma, “desde la tinta intento” captar cómo “los días son mensajes, fragmentos que no piensan”, fijar en las palabras el imparable caleidoscopio de los días, consciente de que “otros ángulos proveen otras versiones” y de que para entendernos siempre “tejemos el tejido sutil de una ficción”, nos contamos una historia que deja al margen la mayoría de las sensaciones que recrea este poema torrencial que es celebratorio e impuro, digno sucesor en el siglo XXI de la poesía que reclamara Pablo Neruda en su manifiesto por una poesía sin pureza, en una libertad lingüística suelta de corsés de tópicos, metros y discipulados que resulta más frecuente al otro lado del Atlántico que en nuestras fronteras. Ahora publica Amargord, en su “Colección Caribes”, los Globos de ensayo y error, gracias a los cuales conocemos la vertiente de ensayista de este poeta dominicano, crucial en la gestión cultural de su país, habiendo dirigido su Editora Nacional y el Festival Internacional de Poesía de Santo Domingo. Articulado en tres partes, “Globos de ensayo” recoge prólogos o textos de presentaciones que ofrecen en conjunto una buena panorámica sobre la poesía caribeña, desde cubanos como José Kozer o Aleisa Ribalta a dominicanos como Pedro Mir, considerado el “Poeta Nacional”, José Mármol, Plinio Chahín, Rita Indiana o Néstor Rodríguez, entre muchos otros, y analiza cómo “irrumpen en la poesía nativa la creciente urbanidad de Santo Domingo, la demografía vertical, el insomnio de jornada laboral, los placebos de las adicciones y los personajes míticos locales”. No en vano ese país ha ido “migrando desde la agricultura hasta el all included beach resort y las divisas de remesas”, con sus ventajas e inconvenientes. La segunda parte, “Pruebas de ensayo”, recoge artículos más amplios, del que destaca “Para ir al Paraná: un viaje al translingüismo a través de la poesía”, donde destaca cómo en la región fronteriza del Paraná, compartida por Brasil y Paraguay, ha surgido una escritura influida por la alternancia entre el guaraní, de un lado, y el portugués o el castellano, de otro, y de la que serían ejemplos Catatau, de Paulo Leminski (publicado en España por Libros de la Resistencia) o Mar paraguayo, de Wilson Bueno. Batista lamenta que, frente a esa porosidad lingüística, en su isla se haya dado una cerrazón total entre Haití, donde se habla, junto al francés, el criollo haitiano, síntesis del francés con una pléyade de lenguas africanas, y República Dominicana, hispanohablante. Esa cerrazón “hace patente la relación indisoluble entre Lenguaje y Poder, esa que solo el poema puede hacer estallar en mil libérrimos sentidos”. La tercera y última parte, “Ensayo y error” es la más variopinta, y destacaría el ensayo que trata de la evolución “del neobarroco al postbarroco” en la poesía iberoamericana, desde el postbarroco postulado por el peruano Maurizio Medo, al movimiento de los “Neoberracos” fundado en Nueva York por poetas cubanos y colombianos. (Publicado en El Periódico, Extremadura, España, 24 de abril de 2021)

La poesía es la más alta realidad

La poesía acaso sea la manifestación humana con más definiciones. Mil y una, interminables. García Lorca, por ejemplo: Poesía es la unión de dos palabras que uno nunca supuso que pudieran juntarse, y que forman algo así como un misterio. La poesía es un caracol nocturno en un rectángulo de agua, según Lezama Lima; un intento de aproximación a lo absoluto por medio de los símbolos, de acuerdo con Juan Ramón o, simplemente, Poesía eres tú, y ya, concluye Bécquer –con antinomia feminista: Poesía no eres tú, Rosario Castellanos. Otras veces no se trata de precisar su ser: yo sé que la poesía es indispensable, aunque no sé para qué, se decía Jean Cocteau. ¿La poesía es pura? La poesía es para, sentenció Haroldo de Campos. No uses el teléfono, la gente nunca está lista para responder: usa la poesía, recomendó Jack Kerouac. La poesía es la poesía es la poesía, hubiera rematado Gertrude Stein. Hay incluso calificaciones provenientes de otros ámbitos que podrían ajustársele: si la música es el arte de combinar sonidos y silencios en el tiempo, “la poesía es la palabra esencial en el tiempo”, dijo Antonio Machado. Y, habiendo –como Heráclito– escuchado al Logos, yo he abonado el maremágnum con mi cosecha de aportes, aunque en la videosfera efímera del cibermundo, como para reducirle lastre (y porque “nuestro ojo ignora cada vez más la carne del mundo” y “lee grafismos en vez de ver cosas”) : Poesía es soltar el manubrio de la bicicleta cuando la niña más linda del barrio está mirando; la poesía es la gallina de los huevos de plomo; poesía es Elizabeth Taylor con un vestido negro preguntando si va a dolerle mucho esa lobotomía; la poesía es un laxante para el estreñimiento del léxico en la prosa… “Nunca entenderé por qué tantos escritores se preocupan por definir lo que debe ser la poesía, y pretenden dar una interpretación única”, expresó Valerio Magrelli en una entrevista reciente. Y yo tampoco lo entiendo, pero voy a atreverme a generar, como homenaje, una nueva: La poesía es la más alta realidad. Y abundaré: la más alta realidad porque aquélla expresa a ésta: la revela, le da significado al superar las físicas fronteras de la materialidad. Y no es que sea tan solo otra realidad, acaso complementaria, sino precisamente la de mayor magnitud y trascendencia: esa que parece poder combar el tiempo para sumar espacio a nuestras vidas, aherrojadas con los grilletes de lo cotidiano – útil, llano, productivo–; de lo que a la larga es sólo rampa de deslizamiento hacia la muerte anónima y sin trascendencia. Alta Realidad (1970) tituló, lúcidamente, Luis Alfredo Torres (1935-1992) un libro suyo. Luis Alfredo, poeta-paria, borroneando poemas entre bellos y estridentes alojado en pensiones sórdidas, en tugurios de mala muerte, y ante platos de comida módica de fonda, apoyado en el bastón de sus últimos años por las calles de Santo Domingo. Luis Alfredo, quien si alguna torre tuvo en sus días irreverentes habrán sido los opúsculos grapados que imprimió, buscando el bello rostro del amor que iba y venía. Luichy, tan alejado del sur que lo viera nacer, como de las hiper ciudades de New York y California donde creció, se educó y formó, para ser el poeta que importó consigo el extrañamiento de la Diáspora que conocemos bien los que nos hemos ido. Luis Alfredo, decididamente gay, cantando a Proserpina en la ciudad cerrada de intramuros y el oscuro litoral del río Ozama, desdibujado por sus grandes gafas de sol útiles hasta de noche. Luis Alfredo Torres, ese enfermo lejano, que cantó y cantó hasta que murió sentado, como lírica cigarra, en un banco de hospital en Ciudad Nueva, en pos de la poesía… pero ¿qué es la poesía? [se preguntaba Wislawa Szymborska ] Más de una insegura respuesta se ha dado a esta pregunta. Y yo no sé, y sigo sin saber, y a esto me aferro como a un oportuno pasamanos. Lo que nunca debemos dejar de hacer, es persistir en consumirla, adaptarla al discurrir del día a día, en procura de dotar a la vida de sentido, a través de ese no-se-qué de la poesía, sea lo que sea que la poesía es. Como un intento de remoción de escombros de los derrumbamientos de la cotidianidad, y en el afán de recordar que el hombre y la mujer son más que cuerpos que pasan por pasar. Porque sucede que, como la Naturaleza, como la realidad espiritual y material, el fenómeno poético nos resulta en principio inaprensible, pero al mismo tiempo vivo, patente, cercano, presente, ubicuo y permanente. Lo cierto es que la poesía aparece cada vez que queremos expresarnos, cada vez que formulamos pensamientos, en cada símbolo de nuestro imaginario y nuestros sueños. La poesía está presente en todas partes, nos demos cuenta o no, como reflejo de la música que mueve las esferas en la música ósea que activa nuestros cuerpos. Incluso en el silencio la poesía dice cosas. “De lo que no se puede hablar, hay que callar” reza la última sentencia del Tractatus de Wittgenstein . De la poesía –que por lo visto tampoco se podría– hay que seguir hablando, hasta pulverizar la lengua, como propuso Merlau-Ponty, en un acto radical de mezcla de los tiempos para fijar un lenguaje en devenir. Muchas veces –dice él– “para que llegue a decirse algo es necesario que nunca llegue a decirse absolutamente”, porque “sólo la lógica ciega e involuntaria de las cosas percibidas, suspendida por completo de la actividad de nuestro cuerpo, puede hacernos entrever el espíritu anónimo que inventa, en el seno del idioma, un nuevo modo de expresión” . Eso es poesía también: decir sin haber dicho, diciendo mucho más. Ocurre que, además, la poesía consigue replicar todas las formas: cuando ocluyen las fronteras, cuando se inventan muros para segregar naciones, toma un aspecto esférico de bola de acero de demolición y los derrumba; cuando se impone el hambre a causa de las burdas ambiciones de unos cuantos, la poesía se transforma en hoz y siega trigo para todos; cuando fuerzas oscuras reprimen las ideas libertarias, la poesía se olvida de ser poesía y se convierte en prosa de fabricación casera, hace estallar incendios con botellas con mensajes y una mecha arrojadiza; o se convierte de repente en tabla de salvación del náufrago-de-su-desasosiego en la desolación mortífera de escualos del mar Caribe o en las embarcaciones africanas zozobrando en el Mediterráneo. Cuando buscamos cobijo, cuando buscamos calor, la poesía toma forma de regazo, de mano que mesa el pelo e invita a dormir tranquilo, porque mañana todo cambiará de rumbo. Para entender, para creer, para ser y para estar (que no es lo mismo, aunque lo quieran así en inglés), la poesía nos provee del equilibrio necesario. Así que, siendo tanto la poesía, al mismo tiempo no sabemos lo que es. Y estando en todas partes, no sabemos dónde se encuentra exactamente ni qué estructura tiene. ¿En los libros? Claro está. Y en las voces, las canciones, en la lengua y en tu casa. La poesía, un ser-en-sí, sin mayor explicación, como se definiría con el alto pensamiento de la filosofía, su prójimo y siamés desde el principio. La más alta realidad, entonces. Esa que quiso vencer a versos Luis Alfredo Torres. Aunque perdió: tan frágil, Luis Alfredo, que hubo que buscarlo bajo la delgadez de su camisa con su propia linterna sorda. Pero tan grande Luis Alfredo que la cruda realidad, la dura realidad, pudo hacerla más alta, pudo habitar en ella, por medio de la alquimia del poema. NOTAS De acuerdo con Régis Debray, la Historia registra tres épocas o eras en los modos de percepción de la realidad, “apropiaciones de la mirada”: Logosfera, Gragosfera y Videosfera, que sería en la que estamos sumergidos actualmente: el dominio de la imagen, sin soporte en la realidad real y propiciando la realidad virtual. (En Vida y muerte de la imagen: Historia de la mirada en Occidente, traducción de Ramón Hervás, Paidós, Barcelona,1994) Op. Cit., pág. 254, libro III, El Postespectáculo, La paradoja de la videosfera, El arcaísmo postmoderno. A partir de aquí inicio un rejuego con títulos de libros de Torres. En su libro El gran número. Fin y principio y otros poemas. (Edición al cuidado de Maria Filipowicz-Rudek y Juan Carlos Vidal. Estudio introductorio de Małgorzata Baranowska), Traducción de Xaverio Ballester, Gerardo Beltrán, Elżbieta Bortkiewicz, David Carrión Sánchez, Carlos Marrodán Casas, Katarzyna Mołoniewicz y Abel A. Murcia Soriano (Ediciones Hiperión, Madrid 1997). Tractatus logico-philosophicus, de Ludwig Wittgenstein; Alianza Universidad, Madrid, 1980, traducción de Enrique Tierno Galván. En La prosa del mundo, Taurus, Madrid, 1971, Pag. 68, versión española de Francisco Pérez Gutiérrez. IMAGEN: Luis Alfredo Torres, intervención gráfica por Amín Toribio.

El laboratorio de civilización de Marcio Veloz Maggiolo

La novela de Marcio Veloz Maggiolo Materia Prima bien podría ser la historia de personajes variopintos, recorridos diferentes o hábitat de zánganos y obreras que dan vida a un colmenar. Como también sería un centón de notas sueltas, cartas y otros materiales, acumulados durante el período de aridez de un escritor, para escribir posteriormente una novela que es aquella suma misma. Puede ser, además, la biografía mutante e histórico-geográfica de un barrio en cierta época y asimismo un intervalo entre pergaminos para dejar sentadas teorías arqueológicas, críticas sociales, premisas estéticas. Quizás es, simplemente, como han visto ya otros, “el relato de una novela que se escribió a sí misma” y cuyo círculo el lector debe (si es que puede) cerrar. O tal vez una novela sobre cómo escribir una novela en los tiempos posteriores a la Era del recelo y en esta insoportable angustia de las influencias . ¿O no sería pura y simplemente, sin más espacio para especulación, el transcurrir de Persio y Laura, de Manolo pese a Emilia, de Ariel ante Patricia, de Isolina o Juan Caliente? Hallamos todo eso y varias cosas más, como se dice dentro, en un “rompecabezas de páginas escritas, supuestas cartas (…), entrevistas (…) imaginarias. Todo materia prima. Un contingente de datos [para ordenarse] conformando una novela, quizás una protonovela en la que cada quien pudiera asumir y alzarse con el argumento que más le placiera” . De modo que escribir sobre Materia Prima, una metanovela dentro de la que se trata de escribir una novela, una curiosa puesta en crisis ficcional de la historia lineal, acerca al que ahora escribe, me va a acercar a mí, me puede sumergir en las aguas turbulentas de lo que Steiner llama, con magia más elástica que T. S. Eliot , el más bizantino de los géneros: la crítica de la crítica. Pero no: ante el notable contorno de codificación prosódica, la operación masiva de intertextualidad, y el intenso correlato creativo, nos va quedando implícita una poética narratológica que nos descarga del rigor de las doctrinas y de la organicidad disciplinal, para encontrar asilo en el precario equilibrio de lo imaginario. Ese desplazamiento del compuesto novelado desde la secuencia histórica hacia el estado de ruptura por la posibilidad, permite que, tras una curvatura en la línea de los tiempos, regresemos al origen unitario de los llamados géneros literarios, hasta el magma de los modos de escribir. Visto esto, va a servirme una aguda referencia al poeta angloparlante Charles Olson, creador del verso proyectivo. Se diría que también el procedimiento ficcional de Veloz Maggiolo en esta historia «...implica dos modos posibles del “descubrir” histórico, formulando una oposición didáctica entre Heródoto y Tucídides, los clásicos de la historiografía griega: si Tucídides, por ejemplo, describe la batalla que presenció, Heródoto registra qué reconstrucción de la batalla la gente hizo suya, y esto para él importa más que haber estado presente. Heródoto sería el que busca la evidencia en los mensajes de los demás, en las historias de los pueblos; Tucídides el que quiere dar cuenta de la verdad confiando sólo en su propia persona, el testigo. El último sería un cronista, el primero un investigador (…). Por lo demás, Heródoto no se interesa tanto por definir “la verdad” histórica como por contar sus evidencias, sus distintas versiones, incluyendo las versiones comprobadamente erróneas; mientras hayan sido conservadas y transmitidas por las generaciones a él le parecen tan importantes como las primeras. El error también es valioso: si un pueblo se abraza a él y lo usa para construir su historia, termina siendo un dato más importante que la supuesta versión verdadera; al menos permite comprender al pueblo históricamente. Heródoto pone a la verdad como una mera interpretación o resultado posible, y a la interpretación o camino como lo único a lo que se tiene acceso. Cae así la idea de una verdad histórica objetiva, independientemente de quienes la formulan o la reciben. Tambalea incluso la idea de verdad, su valor supremo (…) Llevadas estas alternativas al plano literario, desembocan en un contrapunto entre dos tendencias, una literatura tucidideana, testimonial, interesada sobre todo en reportar eventos, y en la que el escritor aparece tomado por la historia o por la realidad y trabajando para ellas; y una literatura herodoteana (…) en la que la historia o la realidad están tomadas por el poeta, y éste le asigna el papel de “muthologo” (como llamaban los griegos a Homero), en tanto su tarea consiste en construir un mutho, armar una ficción». Digamos pues que Marcio, “considerándose un poeta-historiador procede en forma parecida a Heródoto (…) aferrándose no tanto a la verdad supuesta de la historia cuanto a una verdad medida conforme a su funcionalidad poética: una verdad significante para los hombres” . Permanezcamos en ese aire de epopeya, contemporánea y caribeña, para tender un arco de todos modos antes inducido desde la novela por el cínico Papiro (nombre propio por demás de profunda carga sígnica), personaje que insiste a través de sus misivas en el vínculo del barrio con la historia universal, en suponer el núcleo urbano de Villa Francisca como una especie de laboratorio de civilización. Papiros son, precisamente, las planchas de origen vegetal en que escribían los antiguos sus historias, de modo que este personaje representa en sí mismo no sólo el hecho de la transmisión narratoria y la permanencia mnemónica, sino además el acto mismo de escribir como desembocadura al conocimiento y el matiz de fijeza transmisible que otorga al discurrir la naturaleza orgánica de la escritura. Si nos saltáramos la evidente referencia –tanto de los nombres de ciertos personajes como de situaciones y sucesos– a la época helenística , lo primero a señalar sería la patente índole épica de aquella edad oscura como también la de la era nebular del trujillismo, todavía gravitando, peso muerto. Aunque, la naturaleza cuasi homérica de Materia Prima proviene sobre todo de la condición “apócrifa” del contenido (como flujo irreductible), donde el mayor problema no proviene de saber quién escribió qué sino de la efectividad factual de aquello escrito. Pero además, el genérico Homero narra en sus manuscritos el prolongado sitio a Troya a través de textos inasibles, cargados de fluctuaciones, variaciones e interpolaciones (como la dura labor de retaceo de nuestra Materia Prima), fuera de las sumas y recortes que aplicaban los rapsodas durante sus errantes jornadas en la oralidad, hasta la fijación del texto y la segregación de las zonas espurias, hacia el siglo III antes de Cristo, por parte de Zenódoto de Éfeso, director de la célebre biblioteca de Alejandría. En un momento dado, el personaje Ariel se queja de la contaminación de lechos arqueológicos para urbanizar, y en otro más de la demolición del barrio por afanes “progresistas”. Aunque sabe el narrador que los estratos superpuestos no eliminan los de abajo, parece comprender que el mito es lo que siempre permanece . Lo que pretenderán Papiro, Persio (y Marcio) en esta construcción de una escritura histórica pero desde la fabulación será, contraviniendo a Michel de Certeau , hacer que Villa superviva en mito: arde Troya , pero a Villa Francisca la demuelen los tractores que el Progreso colocó en su propio núcleo ardiente. Y, como en la Odisea nos queda simplemente el habitante desplazado. Van en busca, nuestros héroes, de la inmarcesible universalidad. He aquí una diferencia, pero siempre vinculante: esas “versiones” herodotianas de la novela, esas superposiciones, conducen a la contundencia de la miseria prima del ciudadano común bajo la opresión dictatorial y su resaca. Persio no consigue escribir más y se liquida a sí mismo antes de que lo haga el páncreas; Ariel se ovilla en la representación diplomática de gobiernos en los que no cree y en la curtiembre de la cotidianidad con Dora; Papiro se exilia doblemente: de la patria y en los paraísos artificiales de los estupefacientes; Doña Iso se lamenta de haber perdido su ascendencia de matrona mientras mantiene sus 200 libras de peso con oráculos adulterados; Emilia viene y va de cuerpo en cuerpo, de oficio a oficio, de un tiempo a otro; Laura se transforma, se afantasma, se esfumina; Juan Caliente se disipa en un amor infausto... etc. Proceden los actores como una alegoría de las disoluciones colectivas o del coágulo espurio de una nación desordenada. Su población de muertos, su galería, su índice de nombres propios –por supuesto en el sendero estrictamente literario, puesto que “las entradas y alarmas de lo ficticio tropiezan contra las amontonadas y aleccionadoras domesticidades de la respuesta racionalizada y desencantada” – es un conglomerado que se convierte en constelación activa por el salto hacia el registro, por la propia entalladura en superficies de papel. La relación de los acontecimientos novelados con la realidad, con la secuencia fija, datada, vuelta al vulgo, resulta en un modelo articulado en contingencias. En nuestros tiempos no es posible el texto anónimo, pero sí la pseudonimia; y es por ello que el mitógrafo Marcio Veloz Maggiolo ha firmado esta novela con su nombre, a pesar de camuflarse en tantos otros. Por ello mismo queda una referencia más: para alcanzar la concreción y oficialización de lo que hoy es la Ilíada, hubo previamente que superar la anarquía del origen diverso de los versos que componen los llamados “papiros aberrantes” en que se conservaba aquélla hasta su definición. Nueva vez nos desplazamos ante un nombre que ha servido de madeja conjuntiva. NOTAS Soledad Álvarez, Oposición y similitudes en los personajes de Materia Prima de Marcio Veloz Maggiolo, en Arqueología de las sombras (la narrativa de Marcio Veloz Maggiolo), Fernando Valerio-Holguín editor, Amigo del Hogar, Santo Domingo, 2000. Andrés L. Mateo, citado por Ramón Francisco, Materia Prima, op. cit. José Mármol: “…parte esencial de la trama narrativa [de Materia Prima] se centra en la cuestión teórica y fáctica del discurso narrativo mismo (…) la protonovela debe resultar novela sobre la novelación misma”, en El cerco infranqueable del pasado: de la materia prima a la protonovela, en Arqueología de las sombras (la narrativa de Marcio Veloz Maggiolo), op. cit. “Esta evolución actual del personaje de novela revela, efectivamente, algo muy distinto […] Testimonia, lo mismo en el autor que en el lector, un estado de ánimo espiritual especialmente enrarecido. No sólo ambos del personaje de novela, sino que recelan, a través de él, el uno del otro. Antaño, el personaje era terreno de nadie, la base sólida desde la que podrían lanzarse, en común esfuerzo, hacia nuevas búsquedas y descubrimientos. Ahora se ha convertido en el centro de su mutuo recelo, en el páramo yermo donde se enfrentan […] Hemos entrado a la era del recelo” Natalie Sarraute, La era del recelo, ensayos sobre la novela, Guadarrama, Madrid, 1967, trad. de Gonzalo Torrente Ballester. Harold Bloom, The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. New York: Oxford University Press, 1973; 2d ed., 1997. La angustia de las influencias, Monte Ávila Editores, Caracas, 1991, trad. de Francisco Rivera. Materia Prima, p. 250. Habla el personaje Ariel. George Steiner, En el castillo de Barbazul, trad. de Hernando Valencia Goelkel, Guadarrama, Madrid, 1976 y T. S. Eliot, Criticar al crítico y otros escritos, trad. de Manuel Rivas Corral, Alianza, Madrid, 1967. Jorge Santiago Perednik, prólogo a Charles Olson, Poemas, Tres Haches, Bs. As., 1997. Se evoca de algún modo, por ejemplo, a la errancia de Ulises y a la volubilidad de Helena frente a los “extranjeros”. «La topografía de la Ilíada concuerda con lo que los arqueólogos han designado Troya VII». George Steiner, Lenguaje y silencio, trad. de Miguel Urtorio, Gedisa, Barcelona, 1982. «La escritura sólo habla del pasado para enterrarlo. Es una tumba en doble sentido, ya que con el mismo texto honra y elimina» Michel de Certeau, La escritura de la Historia, Trad. de Jorge López Moctezuma, Universidad Iberoamericana, México, 1993. «En el núcleo de los poemas homéricos se encuentra el recuerdo de uno de los mayores desastres de que pueda dar cuenta el hombre: la destrucción de una ciudad. Una ciudad es la suma exterior de la nobleza del hombre; en ella es donde su condición se encuentra plenamente humanizada. Cuando una ciudad es destruida, el hombre se siente obligado a vagar por la tierra o a morar en las estepas, y regresar parcialmente a la condición de las bestias. Este es el hecho central de la Ilíada.» Steiner, op. cit. «Tercera paradoja de la historia: la escritura hace entrar en escena a una población de muertos (…) Por una parte, en el sentido etnológico y cuasi religioso del término, la escritura desempeña el papel de un rito de entierro; ella exorciza a la muerte al introducirla en el discurso. Por otra parte, la escritura tiene una función simbolizadora; permite a una sociedad situarse en un lugar al darse en el lenguaje un pasado, abriendo así al presente un espacio: “marcar” un pasado es darle su lugar al muerto, pero también redistribuir el espacio de los posibles, determinar negativamente lo que queda por hacer, y por consiguiente utilizar la narratividad que entierra a los muertos como medio de fijar un lugar a los vivos.» Michel de Certeau, op. cit. George Steiner, Presencias reales, Destino, Barcelona, 1992, trad. Juan Gabriel López Guix. Todas estas referencias provienen del prólogo de Pedro Henríquez Ureña a La Ilíada, Trad. de Luis Segalá y Estalella, Bs. As., Losada, 1971. FOTO: Marcio Veloz Maggiolo, Ruth Herrera y León Félix Batista, durante la presentaciób de "Materia Prima", Quinta Dominica, Santo Domingo, 2007

Cuando los cuervos aman a las golondrinas

Entre escritores, como en el resto de la humanidad, también suceden historias trágicas de amor y desamor. Bastaría mencionar a Samuel Beckett rechazando en pleno idilio a la hija de James Joyce, Lucía, cuyo desequilibrio la llevaría a una institución psiquiátrica. O a Lou Andreas-Salomé en el juego intelectual y de virginidad perenne del gato y el ratón con Nietzsche y Rilke y otros. O a esta otra Salomé, poeta nuestra, desmoronada en ruinas y muriendo joven, acongojada por el desapego físico de su marido, el escritor Francisco Henríquez y Carvajal. Pero cualquier historia de San Valentín que haya sido escrita en tinta sangre, palidece ante el romance accidentado, de cima a sima, entre los poetas Sylvia Plath (EUA, 1932-1963) y Ted Hughes (Inglaterra, 1930-1998), a quien incluso muerto persigue la borrasca de ese amor. El cruel suicidio de Plath luego de que él la hubiera abandonado por una amiga de ambos (y diez años después de haberlo intentado con somníferos), el gélido domingo 10 de febrero del más crudo invierno londinense, habría de marcarlo para la eternidad. La poeta acostó a Frieda de dos años y a Nicholas de nueve meses, dejó suficiente leche en sus mesitas de noche por si despertaban con hambre, selló por fuera la puerta de la habitación con toallas y trapos mojados, se dirigió a la cocina, abrió las llaves del gas y, arrodillada, metió su cabeza dentro del horno. Así la encontró al día siguiente la enfermera que la atendía en su tránsito de crisis depresiva: intoxicada por el monóxido de carbono del gas propano alojado en sus pulmones, y sus dos hijos a salvo. Sólo tres días después se celebraría San Valentín, Día del amor (que le negaba su marido) y la amistad (que traicionó su amiga). Con valentía acorazada de silencio, su viudo soportó las embestidas de sectores feministas que tomaron a Plath como un icono. Siempre se negó a responder a periodistas y biógrafos sobre aquellos años turbios, al tiempo que editaba los poemas póstumos de Sylvia –el esquizofrénico y extraordinario Ariel, en 1965–, sus Collected Poems (1981, Premio Pulitzer póstumo) y sus diarios (éstos editados incluso literalmente: destruyó páginas que consideraba perjudiciales para el desarrollo de sus vástagos). Sólo más de un cuarto de siglo después, hastiado por el recrudecimiento de los ataques, publicó un artículo: “En los años posteriores a su muerte, cuando los académicos se me acercaron, traté de tomar en serio su preocupación aparentemente seria por la verdad sobre Sylvia Plath. Pero aprendí mi lección temprano. Si me esforzaba demasiado en decirles exactamente cómo sucedió todo, con la esperanza de corregir alguna fantasía, era muy probable que me acusaran de intentar suprimir la libertad de expresión. En general, mi negativa a tener algo que ver con la Fantasía Plath ha sido considerada como un intento de suprimir la libertad de expresión. La fantasía sobre Sylvia Plath es más necesaria que los hechos. Dónde eso deja el respeto por la verdad sobre su vida (y la mía), o por su memoria, o por la tradición literaria, no lo sé.” (The Place Where Sylvia Plath Should Rest in Peace, en The Guardian, Londres, 20 de abril de 1989). Otro hecho hundiría más a Hughes en la ciénaga de las acusaciones: Assia Wevill (nacida Guttman, Alemania, 1927), la poeta políglota y traductora de Yehuda Amijai por la que Ted abandona a Sylvia, se suicida del mismo modo, también domingo, el 23 de marzo de 1969, con el agravante de arrastrar a la hija de ambos. Estaba casada con el poeta David Wevill, quien intentó suicidarse al descubrir el affaire de su esposa con Ted, de manera que aquello no era un triángulo sino un cuadrado amoroso. Pero aquella noche densa, Assia se recostó en la cocina junto a Shura, de dos años, a esperar la muerte lenta a gas, no sin antes dejar una nota manifestando que no podían vivir tranquilamente juntos a causa de la memoria de Sylvia. “Sylvia está creciendo en él, enorme y espléndida. Yo me encojo cada día, mordisqueada por ambos. Me comen”, registró en su diario: “Estoy atrayendo sobre mí la catástrofe de Sylvia. Con la enorme diferencia de que ella tenía un millón de veces más talento que yo”. Como intentando recrear la escena, Ted había viajado con Assia, como con Sylvia antes, a Benidorm, y también la llevó a vivir al apartamento de la suicida Sylvia. A Shura y Assia dedicó su quinto libro, Cuervo, de 1970. Por otro lado, y de acuerdo con una biografía no autorizada de Hughes escrita por Jonathan Bate, el viernes antes de suicidarse, Sylvia le envió una carta anunciando que se iba del país para no verlo nunca más. Ted, entonces, corrió a su casa, sólo para que acabaran discutiendo fuertemente. El sábado lo telefoneó, pero la llamada fue atendida por la poeta Susan Alliston, una tercera amante de Ted. El domingo, mientras Sylvia agonizaba, Ted estaba haciendo el amor con Susan en el mismo lugar de Bloomsbury donde lo había hecho por primera vez con Sylvia siete años antes, y donde incluso pasaron su noche de bodas. Alliston salió del cuadro en 1969, cuando murió por causa de un linfoma de Hodgkin, pero antes –y siempre según Bate–, el poeta no lograba decidir con cuál de tres amantes echar raíces: la poeta Assia Weivell, Brenda Hedden y la enfermera Carol Orchard, a quienes por las iniciales de sus nombres llamaba para sí mismo A, B y C. Finalmente, se casaría con Carol en agosto de 1970, apenas a cinco meses de suicidarse Assia. Todo indicaba que Ted era un cuervo de verdad, un gran depredador de golondrinas frágiles y en celo permanente. Sin embargo, guardaba un gran secreto, sólo revelado meses antes de morir, carcomido por un cáncer de colon del que muy pocos tenían noticia: por una década escribió Birthday Letters (edición original de 1998; en castellano Cartas de Cumpleaños, Lumen, España, 1999, traducción de Luis Antonio de Villena), en cuyas páginas da testimonio poético de la borrascosa relación. Lo dedica a Frieda y Nicholas, sus vástagos con Sylvia. Testamento construido sobre las cenizas de un amor, mixturado con pinceladas del perfil neurótico de la poeta. Allí Sylvia es “una ramita de lilas húmedas” aceptándolo por marido –el cuervo y la golondrina se casaron en Bloomsday–, aparece como becaria Fulbrigth con “exagerada sonrisa americana” y también odiando a España en aquel viaje a Benidorm (en cuya repetición Assia, aquella “alemana israelita rusa con la mirada de un demonio” en cambio amaría), destaca la predilección de Sylvia por el color rojo –el mismo de San Valentín–, pero “para confortar los muertos”; ella, que manifestó en Ariel: Dying is an art, like everything else. I do it exceptionally well (Morir es un arte, como todo lo demás. A mí me queda sumamente bien). Cada línea va dirigida a un “tú” epistolar, a veces cómico, a veces trágico, a veces simplemente tragicómico, enfoque muy distinto al del famoso estudio de A. Álvarez sobre el suicidio El Dios Salvaje, que dedica páginas de profundo sondeo a los desequilibrios de Sylvia, y escrito precisamente en los meses de crisis emocional que desembocaron en su muerte por mano propia. Nada de diagnósticos: poesía. Una vez más las olas de la lírica y el verbo definen complementariamente los vicios y virtudes del ser humano. Pero antes de estas cartas a destinatario muerto, Hughes, poeta laureado del Reino Unido en 1984, fue levantando un universo poético personal, que lo convertiría en el más osado desde la posguerra. Protagoniza la naturaleza, primordialmente animal, con toda su crudeza ajena a lo humano. El humor negro y la hipérbole sobre un escenario de páramos y selvas permiten que el yo poético deje hablar a lo silvestre. El vehículo de su expresión es, a contracorriente del canon, la zambullida en el inglés antiguo, con la aspereza del dialecto de Yorkshire y con tal exceso en la dicción que ha sido comparado con Derek Walcott, quien decía: “leer un poema de Hughes es como salir desabrigado en un día muy frío” (What the Twilight Says, 1998). Privilegiando lo grotesco, el feísmo, la violencia y el ridículo, Hughes se alimentó de fuentes singulares: el gótico, el comic, el folklore y las literaturas primitivas. Eso explica su aventura solitaria, sin herencia en Inglaterra, y la extrañeza que produce tanta originalidad en el lector, porque debe despojarse hasta los huesos de la dicción poética y prosódica que educa el gusto general: su lenguaje literario da de lado a las herencias latina y árabe de nuestra tradición y, lejos del racionalismo, retoma el prosaísmo nórdico y el estrato germánico de su lengua nativa. Aunque parezca en superficie una tragedia idílica, a lo mejor esta reclama una relectura a la luz de la violencia de género, el desequilibrio mental y emocional en las parejas, y la demanda de empoderamiento hacia una vida común en igualdad. En 2017 se informó de dos cartas “perdidas” dirigidas por Sylvia a su psiquiatra Ruth Barnhouse en 1962. En una indica que el poeta la había golpeado dos días antes de abortar al que hubiera sido su segundo hijo, en 1961; y en la otra que Ted le dijo directamente que deseaba que estuviera muerta. Carol Hughes, la viuda –la letra C del trío–, lo niega totalmente. Su matrimonio sobrevivió casi tres décadas. ¿Él fue realmente un monstruo, o se sentía atraído por una pulsión mortífera presente en ciertas mujeres? “El poema es en sí mismo depredador”, escribió Walcott de Hughes. ¿Cómo juzgar con equilibrio cuando individuos supra sensibles se encuentran frente a frente, con la misma turbulencia termonuclear con que dos estrellas colisionan, pero una engulle a otra? Hay un suceso con similares visos de violencia intensa. En 1873, Paul Verlaine abandona a Arthur Rimbaud para volver a Bruselas, desde donde escribe a su mujer y a la madre del poeta francés amenazando suicidarse. Luego Verlaine telegrafía a Arthur para que acuda a reunírsele, y le dispara, hiriéndolo. Después, arrepentido, le entrega el arma, y le pide que lo mate, cosa que Rimbaud no hace. Se separan para siempre y, mientras Rimbaud escribe su Temporada en el infierno, Verlaine hace lo propio con Crimen amoris. ¿Es posible comparar estos actos de escritura con el de Cartas de cumpleaños? Me parece que no: las consecuencias existenciales fueron distintas, y el libro de Hughes no es una rendición de cuentas amorosas ni el testimonio de un arrepentido. Funciona más como la recensión de un estado de cosas que finalmente devinieron en la desgracia descrita, la que aún no terminaba: en marzo de 2009, Nicholas Hughes Plath, aquel bebé de nueve meses al que su madre dejó un vaso de leche antes de morir, igual que ella se suicidó. Peor remate no puede haber. Pero Ted era una caja de sorpresas. Un poema inédito titulado “Ultima carta”, y no incluido en el libro, fue descubierto en 2010 en la Biblioteca Británica por el investigador Melvyn Bragg. He aquí fragmentos traducidos por Sergio Eduardo Cruz de ese texto desgarrador, literalmente la última carta que Ted jugó: ¿Qué ocurrió aquella noche? Te vi viva por última vez Al caer la tarde del viernes Tu nota me llegó demasiado pronto. Ese mismo día, Viernes en la tarde y la habías mandado en la mañana. La adelantaron los demonios que siempre prevalecen. Salí rápido por entre la nieve Ya azulada en febrero. Anochecía en Londres. Lloré de alivio cuando abriste la puerta. Mil y un acertijos a solucionar. Lágrimas precoces Que no pude interpretar, que fracasaron en comunicar Su verdadera importancia. Mi huida se había convertido en un hechizo, Desesperanzado e insomne, con todos sus sueños gastados, Y yo sólo quería volver a capturarlos, sólo quería Caer en algún sitio fuera de ese vacío. Dos días de no hacer nada. Dos días gratis. Dos días sin calendario y robados De un mundo sin nombre. Corrí de un lado a otro, corrí mirando atrás, una película al revés. ¿Corrí hacia dónde? Fuimos a Rugby Street Donde tú y yo comenzamos. ¿Por qué fuimos allí? De todos los lugares donde pudimos ir, ¿Por qué fuimos allí? La perversidad En el arte de nuestro destino Ajustó sus refinamientos para ti, para mí, para Susan. Susan y yo pasamos esa noche En la cama de nuestra primera noche. No me la llevé a mi propia cama. Se me ocurrió que con el fin de semana Pudieras aparecer por sorpresa. ¿Apareciste para tocar en mi ventana oscura? Por eso me quedé con Susan escondiéndome de ti En nuestro lecho conyugal. Lo que pasó esa noche, en tus horas, Nadie lo sabe, como si nunca hubiera ocurrido. La acumulación de toda tu vida, Como en un esfuerzo inconsciente, como en el nacimiento Que pasa lento, que atraviesa la membrana de un segundo Hasta el siguiente, ocurrió Sólo como si no pudiese ocurrir, Como si no estuviera ocurriendo. ¿Cuántas veces sonó En mi habitación vacía el teléfono Contigo en el tuyo oyendo el tono Y a ambos lados una memoria que se desvanece De un teléfono sonando En una mente que ya estaba muerta? ¿En qué posición de las manecillas de mi reloj hiciste Tu último intento, Ya más allá de mi capacidad de escucharlo Y agitaste la almohada De esa cama vacía? Cuando volví el teléfono ya estaba dormido. La almohada inocente. Dormía mi habitación Henchida de la nevada luz matutina. Encendí el fuego y saqué los papeles. Y apenas había comenzado a escribir cuando el teléfono Se despertó como alarmado, Como recordando todo. Tomó vida de nuevo en mi mano. Y después, como un arma elegida cuidadosamente O como una inyección, Depositó con frialdad sus cuatro palabras En lo más profundo de mi oído: “Su esposa ha muerto”

Entrevista en 280 caracteres

1. ¿Qué efecto buscas generar con tus poesías? Ninguno en particular, sólo la pura expresión. De niño me resistía a que los adultos tuvieran el control de las palabras, y yo quería hablar sin tener que pedir permiso. Entonces, descubrí la escritura: podía expresarme sin interrupción. En eso continúo, libros y décadas después. 2. En base a tu experiencia como traductor, ¿cuál es el mejor camino y la estrategia más eficaz para llevar un texto a otra lengua respetando su esencia original? El camino es empaparse del estilo en que fue escrito el original, luego la comprensión de dicho texto (no necesariamente de su sentido), su percepción. Por último, no olvidar jamás que la lengua que se debe dominar a cabalidad es la propia, a la que se va a verter. 3. ¿Con qué estilo o movimiento poético te sientes identificado? ¿Razones? Creo que uno empieza a escribir y sólo después descubre en qué zona estética particular se encuentra. Cuando empecé a publicar me señalaron como neobarroco, cosa que no sabía que existiera. Más bien pienso que me ubico en una atmósfera de Poesía del Lenguaje, sea lo que sea eso. 4. En tiempos donde todo cuesta, ¿qué te motiva a ceder una plaquette virtual de poesía para que sea descargada y distribuida de modo gratuito? Porque en tiempos de pandemia todo cuesta, como dices, incluso respirar. Hay presente un dilema, de todos modos, porque uno se duele de la crisis de las industrias culturales, especialmente la del libro. Pero pienso también en la promoción de la lectura “y enseguida se me pasa”. 5. Desde tu punto de vista, ¿en qué consiste ser un poeta digno de admiración y cómo trabajas para lograrlo? Ignoro si soy digno de admiración, y tampoco trabajo para ello. Pero supongo que basta con ser auténtico, y comprender que ser poeta significa administrar un talento trabajándolo. Tomarse en serio un oficio que no es tal, y no subirse al poema para alcanzar posiciones de poder. (Entrevista estilo Twitter hecha por Verónica Gudiña el 30 de marzo de 2021 y publicada en Poemas del Alma https://www.poemas-del-alma.com/blog/entrevistas/leon-felix-batista-respuestas?fbclid=IwAR1NJBB2iKKfYA_IUV-GpFVVSg-nNrmP0tMi42k47nEjKNdGkHRB-pdtd4o)

Víctor Coral entrevista a León Félix Batista en cuarentena

-Muchos poetas suelen tener una imagen poética primera. Algo así como el primer recuerdo relacionado con la poesía, un escenario poético, una visión... ¿de tenerla, cuál es la tuya? Tengo la nebulosa visión de estar escribiendo, de niño, a la luz de una vela, acostado sobre el piso de mi habitación. Y no poesía: escribía una carta a mi madre, quien se había ido a vivir a Nueva York desde que yo tenía 4 años, y no la había vuelto a ver. Era una carta de amor filial, obviamente, de un amor imposible, deseado en lejanía. Y por eso era una carta de poesía, era un poema epistolar. Yo no tenía idea entonces de que existieran los poetas, y mucho menos de que después yo mismo me convertiría en uno. Tendría 7 u 8 años, no estoy seguro, pero ya empezaba a manipular la escena, dramático en mi lírica como todos los poetas, porque recuerdo bien que había corriente eléctrica en la casa, pero que deliberadamente la interrumpí para escribir mi poema-misiva en la semioscuridad. Muchos años pasaron para darme cuenta, ya poeta publicado, de que aquello era el momentum arquetípico del acto de escribir poesía, y que me estaba preparando para que después pudiera erupcionar en texto lo que en la infancia no era más que magma emocional. -Cómo fue el proceso de escritura de tu primer libro. Publicaste poemas en revistas previamente, cómo lo financiaste. Escribí mi primer libro como aquella carta: acostado, noche tras noche, en el sofá de la sala del apartamento que compartía con mi madre en Sunset Park, Brooklyn, Nueva York. No tenía alternativa: era un lugar con una sola habitación, y yo debía esperar que dejaran de emitir la última telenovela o que el sueño venciera a mi progenitora, para poder escribir (leer era más fácil, porque lo hacía sentado en el retrete aunque el mundo se estuviera acabando puertas afuera). Corría 1987. El libro fue impreso en 1989, en los talleres del Centro de Exportaciones Dominicanas, donde mi amigo y compañero de generación José Mármol cumplía funciones gerenciales, y publicaba libros de poemas -suyos y de otros- durante las horas libres, en una inolvidable colección que llamó Egro. Tenía 25 años, y había ya publicado desde la adolescencia en múltiples diarios y revistas. No tuve que pagar nada por ese primer libro, salvo por el papel que usamos y una propina a los chicos de la imprenta, cuyo trabajo no era precisamente imprimir y encuadernar poemas, sino revistas y boletines informativos de exportación comercial. La diagramación corrió por parte de mi amigo de la escuela Juan Bueno Holguín, quien lo maquetó a escondidas en el diario donde trabajaba entonces. La corrección de estilo fue del poeta y gran amigo Plinio Chahín. El título: “El oscuro semejante”. -¿Qué opinas de los concursos de poesía? ¿Participas de ellos? ¿Crees que es esencial para hacer lo que llaman una "carrera poética"? Con los concursos de poesía pasa lo que con casi todo en la existencia: donde interviene la mano humana, el ambiente termina permeado (por no decir “contaminado”) por ésta. Como en los experimentos de la Física: el resultado dependerá de la observación, cosa que redefine la realidad observada. Así que, sí: siempre tomando en cuenta quién y con qué propósitos los organiza, he participado en concursos (y hasta ganado algunos, para mi sorpresa, ya que perder un concurso en ciertas circunstancias puede ser tan positivo como en otras ser galardonado). Pero estas preguntas que me haces pueden ser respondidas como lector y/o como escritor de poesía. Hay libros a los que uno llega atraído por haber sido premiados, y acaba a veces por desilusionarse o por maravillarse. He visto también poetas prometedores que han perdido el rumbo deslumbrados por un premio. Y -verdad de perogrullo- existen poetas extraordinarios que nunca han recibido galardón alguno. De manera que, no: no los considero esenciales para una supuesta o probable “carrera poética”. Tienen su importancia, pero no son imprescindibles. -En términos generales, desde la segunda mitad del siglo veinte la gran influencia de la poesía latinoamericana se desplazó de la poesía española hacia los clásicos del idioma inglés (Eliot, Pound, otros). ¿Cuáles crees que son las influencias actuales? El siguiente desplazamiento de influencia me parece que ha sido hacia nosotros mismos, frontera adentro. Nos tomamos más en serio lo que estaba a la vista y nos negábamos a ver: la grandeza de César Vallejo, la maravilla de Huidobro, Ramos Sucre, Neruda, Olga Orozco, Martín Adán, Aimé Césaire, Lezama Lima, Moro, Derek Walcott, Parra, Pizarnik, Haroldo de Campos, Octavio Paz, Varela, Juarroz, Cisneros, Lihn, Gelman, Deniz, Hinostroza... Un mundo infinitamente más rizomático que la propia línea Pound-Eliot-Williams-Stevens. Y esa fabulosa camada posterior: José Kozer, Carrera, Coral Bracho, Montejo, Verástegui, Milán, David Huerta, Marosa, Espina, María Auxiliadora Álvarez, Perlongher... y sigue y sigue. Hay poetas entre los que he nombrado y los que se me olvida nombrar ahora sin cuya obra es inexplicable el derrotero de la poesía latinoamericana actual. Sostengo, además, una tesis acaso atrevida: que, como seguimos consumiendo mucha poesía traducida (sobre todo de las lenguas europeas), y como un enorme porcentaje de las versiones las hacen poetas españoles, en un cierto modo, sutilísimo, seguimos recibiendo su influencia. Quiero decir: en el fondo uno sabe que al leer versiones de Pessoa, Bonnefoy,Carson o Char uno está de algún modo leyendo a “versionadores” que a su vez son poetas muy potentes, llámense Ángel Crespo, Sánchez Robayna, Jordi Doce o Jorge Riechmann, por hablar de algunos pocos. Eso para no decir que, desde Luis Feria y Ullán hacia acá, se ha estado produciendo una confluencia (más que influencia) de poéticas común. -Cuáles son los poetas vivos más importantes de tu país y por qué? Esta una pregunta cuya respuesta puede ser muy relativa y elástica, por subjetiva. Soy, sin embargo, un sujeto, y es a mí a quien se está preguntando. Considero que los poetas vivos más importantes de la actualidad en República Dominicana son (en cuanto a influencia, reconocimiento internacional o trayectoria) Cayo Claudio Espinal y José Mármol, seguidos de varios otros nombres con obra sin dudas relevante. ¿Por qué? Pues porque cada uno resume en sí poéticas más o menos dominantes en discursos posteriores y contemporáneos. -¿Qué opinas de las opciones poéticas metaescriturales, digamos poesía sonora, poesía visual, etc? Las disfruto bastante, pero no puedo decir que esté consumiendo “poesía” cuando las abordo, cosa que tampoco importa cuando uno es de los que piensa que la poesía está en todas partes. La respiración de la escritura, y su correspondiente lectura, son otras. Eso es todo. A veces el aire huele a lluvia, pero no empapa ni hace crecer las flores. Su olor sólo nos dice que podría llover hoy por la tarde. -En tu opinión cuál es la relación entre el poeta y el ejercicio de la crítica literaria. ¿Crees que la mirada crítica es importante para el poeta de hoy? Creo que es una relación clave, medular, pero bastante diluida al día de hoy. Ignoro si sea nostalgia en tipos como yo, atrapados entre la Edad Analógica y la Digital, pero uno echa de menos contar con la agudeza crítica de los Henríquez Ureña,Cornejo Polar,Yurkievich, Rodríguez Monegal, Guillermo Sucre, Julio Ortega, Castañón, Octavio Paz con que contaron otras generaciones de poetas latinoamericanos. Por fortuna quedan nombres de gran agudeza teórica como Eduardo Milán en México, Gustavo Guerrero en Francia y Miguel Casado en España. Pero no basta. Eso desde el punto de vista artero de ser visto por el otro. Ahora bien: si tu pregunta se dirige al ejercicio de la crítica literaria siendo uno poeta, mi respuesta varía un poco. Entonces creo que es muy importante para uno “ejercer” de crítico a través de reseñas, prólogos, ensayos, contratapas y opiniones, porque es un complemento de la visión estética individual. Como se trata de un ejercicio crítico no profesional ni programado ni bajo contrato, el poeta de hoy debería poder actuar como crítico literario libérrimo para amplificar su canon. Es suficiente para justificar la acción. -Internet ha propiciado o, por lo menos, ha revelado una difusión y práctica inusitada de la poesía. Cada vez hay más poetas en todos lados y ya casi se pierde en el relativismo el ejercicio poético. ¿Crees que no se puede decir a nadie que no es poeta o consideras necesario establecer un rasero, un parámetro? Lo que internet ha propiciado es la difusión de un fenómeno que ha existido siempre. En mi promoción de secundaria, de acaso mil estudiantes, por lo menos unos 100 decían ser poetas. Eso da un porcentaje bastante alto, ¿no? ¿A dónde fueron a parar tantos futuros poetas? ¿Por qué me dejaron sólo como el necio persistente en esta Vía Dolorosa? Igual que entonces, y a esas alturas, a nadie se le debe decir que no es poeta, como tampoco que sí lo es: eso es algo que se debe descubrir por uno mismo. To be or not to be, but not to be judged by a third party. Yo, particularmente, prefiero que las personas escriban y lean mala poesía a que consuman grasa saturada, bombas de colesterol o discursos maniqueos de políticos rapaces. -¿Cuánto tiempo dedicas a la escritura y a la lectura? ¿Los practicas diariamente o te sometes a los dictados de la inspiración? Leo varias horas todos los días, eso no lo puedo negociar. Escribo cuando me dice la cabeza que escriba y la vida diaria me permite hacerle caso. A veces escribo dormido poemas que no se fijan en ninguna parte. Es una imagen como aquella de la nube de Internet: quisiera creer que si me duermo otra vez podría recuperar esos poemas no escritos. Como se ve, leo más que lo que escribo. Y eso me ayuda, pues tomo notas, apuntes, ideas, imágenes posibles (Lezama dixit). Soy metódico, y llevo fichas de dónde se consigna cada idea y para qué proyecto literario podrá servir en el futuro. Después me siento a escribir, un día a la semana, y ese día fue domingo durante muchos años, ya no tanto. Es el día del vaciado grueso, de lo que salga de la mente mezclándose con los apuntes. Y voy acumulando así, y alguna vez la cosa cuaja en libro, por inercia, agotamiento y, sobre todo, cuando alguna editorial me pide un libro. Entonces me pongo a armarlo, basado en el proyecto que ya tenía. Y el ritmo de escritura cambia, se vuelve frenético, constante, diario y productor de insomnio. Pero, por lo regular, no tengo prisa, no escribo para publicar. ¿Inspiración? ¿Qué es eso? Los paneles del radar de la poesía deben estar desplegados 24/7.

Un poeta en las cavernas

Pocas veces un poeta se interna en las cavernas más negras del lenguaje, y consigue iluminar el mundo desde el fondo, como Clayton Eshleman (1935-2021). Hijo de un ingeniero y un ama de casa (“¿cuál es la naturaleza de la noche? ¡dejé mi vida en la tumba de mi madre!” escribiría en An anatomy of the Night), descubrió la poesía durante sus clases de escritura creativa en la Universidad de Indiana, donde estudió Filosofía y empezó a leer obra traducida de Lorca, Perse y otros poetas, a cartearse con Louis Zukofksy y Robert Creeley, y a interactuar con poetas más cercanos en edad a él: Paul Blackburn, Robert Kelly, Jerome Rothenberg y David Antin, por ejemplo. Paul Blackburn lo presentó con William Carlos Williams, Allen Ginsberg y Denise Levertov. El joven Clayton iba camino muy temprano a convertirse en uno de los poetas más descollantes de la tradición norteamericana reciente. He aquí que, con apenas treinta y dos años, funda y dirige la histórica revista Caterpillar (1967-1973), que se extendió por veinte números. Previamente editó Folio (en sus años de universidad) y concibió en Lima Quena, publicación periódica abortada en su primer número por razones de orden político. Entretanto, anduvo viajando por España, México, Perú, Japón, París, y al visitar las cavernas de Lascaux se despierta su interés por el mundo paleolítico, que se convertiría en el eje de su estética. Poco antes de partir a Francia en 1973, había escrito en su libro Coils, como premonición: Yorunomado cerró la mano izquierda de mi libro. / Desde ahora, dijo, / tu obra se interna en la tierra. Y, en efecto, esa mano izquierda de su libro resultaría ser la fase inicial de su vida literaria, y a partir de ahí el internamiento en tierra lo condujo al descubrimiento del inframundo del Periodo Glacial, según sus propias palabras en la Introducción a Juniper Fuse: Paleolithic Imagination & the Construccion of the Underworld, un texto en 400 páginas construido durante veinticuatro largos años. A su regreso en 1981 emprendió el proyecto de la segunda gran revista que fundó y dirigió: Sulfur (subtitulada A Literary Tri-Quarterly of the Whole Art), cuya vida se extendió por casi dos décadas y cuarenta y seis números, con su compañera Caryl de editora gerente. En sus páginas, al igual que en tomos de ensayo y varios poemarios –como sus libros Hades in Manganese (1981), Fracture (1983) y Under World arrest (1994)– se desarrolla parcialmente esa “recuperación de la profundidad, de lo insondable” que significó para él el Paleolítico superior, en tanto que Hotel Cro-magnon (1989) y From Scratch (1998) lo hacen de manera muy particular. El culmen de esta búsqueda, Juniper Fuse (2003), como Eshleman afirma es “una anatomía compuesta de poesía, prosa poética, ensayos, conferencias, notas, sueños y reproducciones visuales”, una “composición cambiante a la manera de un móvil de Calder: la poesía transformándose en prosa y la prosa transformándose en poesía”. Parece decidido a erigirse en el poeta autoexiliado de la República pues, a diferencia de la singular alegoría de Platón, es justamente en las sombras, internándose en las “vísceras cavernosas”, donde descubre la inteligibilidad del mundo. Tras un remonte a las metáforas del Cro-Magnon, Eshleman considera que los trazos del hombre y la mujer primitivos fijaron la conciencia del ser, al percibir al animal como un otro, y que la mente del Paleolítico reside en el reino de la imagen: se trata de poesía en estado puro. El inframundo de las culturas cavernícolas correspondería al subconsciente del hombre moderno. Conducir todo este fardo por los rieles literarios sólo podría realizarse cuestionando la poesía desde el poema mismo. Y ese ha sido su designio. Definitivamente, y en general, la escritura de Eshleman “no coopera con el gusto, ni los juicios, ni los estándares estéticos” cómodos a los lectores, como se dijo en su momento en el New York Times Book Review. Y no es extraño: hacer concesiones no es precisamente un atributo suyo, contradictor constante, asiduo a las negaciones, constructor por desmontaje. Su furor no tuvo límites: editor incansable, investigador acucioso, pensador. Y su faceta de traductor es simplemente impresionante: desde Residencia en la Tierra de Neruda hasta toda la poesía de César Vallejo; desde Aimé Césaire a Vladimir Holan a Antonin Artaud, pasando por Bei Dao y hasta José Antonio Mazzotti, con un arco pleno de nombres y poéticas dispares. Estuvo además envuelto en los alucinógenos tanto como en los movimientos antibelicistas, y fue un viajero incansable. Un coctel bastante espeso de fecundo contenido. Una de sus principales transgresiones, analiza Eliot Weinberger en la introducción a la antología The Name Encanyoned River: ver la vida de la mente como una serie de imaginativas confrontaciones con el “otro” –otros humanos, otras especies, el otro histórico, el otro geográfico, el otro personal. Ese otro histórico (una constante en la poesía norteamericana del siglo: para Pound la China Antigua, para H.D. la Grecia Clásica, la Mesopotamia para Olson, el Neolítico para Snyder) es para Eshleman, fundamentalmente y como hemos consignado, el Paleolítico superior, y con su tratamiento ha levantado un mito: que éste representa la crisis del hombre separándose del animal, el nacimiento (al tiempo que caída) original. A este modelo habría que añadir las influencias recogidas de sus versiones de Vallejo y de Artaud (cuyos influjos Eshleman aplica en lo que llama lower body, cuerpo bajo: semen, babas, excremento, flujo menstrual...); la exploración del eterno femenino en What She Means (1978) y los múltiples datos autobiográficos que deja colar de línea en línea. Como se ve, una poesía plural y desbordante, tardíamente traducida al castellano. Por su insistencia en la Edad de Piedra, el mundo tribal y las culturas milenarias se le asocia con Charles Olson y con la etnopoesía. Por su escritura innovadora se le vincula con los poetas y teóricos de L=A=N=G=U=A=G=E (Marjorie Perloff, Bruce Andrews, Charles Bernstein, que escribe: “no hay documento alguno de la civilización / que no sea al mismo tiempo un / documento de la barbarie”), quienes además colaboraron profusamente en Sulfur magazine, la que constituía un islote editorial para escrituras alternativas y experimentales. En una flecha temporal más meteórica, la llamada ecopoesía también le debe parte de su rápido caudal, cuya desembocadura viene a ser la fascinante obra del geólogo y poeta Forrest Gander, colaborador relevante de la revista Ecopoetics –editada por Jonathan Skinner–, y que publicó en 2012 junto a John Kinsella Redstart, an Ecological Poetics, y luego obtuvo Premio Pulitzer de Poesía 2019 con Be With, libro que cuenta con dos versiones en nuestro idioma: Estar con (Mangos de Hacha, México, 2019, traducción de Ricardo Cázares) y Está con (Libros de la Resistencia, Madrid, 2019, traducción de Antonio Alarcón). En 1980 Gary Snyder escribió a Eshleman: “conocer más sobre la imaginación del Paleolítico es conocer la Paleo Ecología de nuestras propias mentes”. Se hace visible el trazado de una línea continua –que viene desde Olson–, entre la etnopoética (creada por Rothenberg con abundante eco) y la Ecopoesía de Jack Collom, Juliana Spahr, Forrest Gander y otros más. Por último, el vínculo de Eshleman con la poesía escrita en español se ha producido en forma de un intercambio enriquecedor, primordialmente con México y Perú, donde incluso publicó un opúsculo: The Chavín Illumination (Lima, La Rama Florida, 1965). En México se editaron en 2013 Sealoque / Everwhat (Mantis Editores/Instituto Queretano de la Cultura y las Artes, traducción de José Manuel Velázquez) y Mecha de enebros (Aldus, traducción completa de Juniper Fuse hecha por Hugo García Manríquez). Vale recordar que la primera edición de Everwhat ocurrió en Islas Canarias (Zasterle Press, 2003). A mi modo de ver, ha sido una difusión bibliográfica al ralentí. Yo mismo empecé a traducirlo y publicarlo a partir de 1997 (revista POESÍA N° 113-114, Universidad de Carabobo, Venezuela), luego del impacto que me produjo la lectura de sus textos en Una antología de la poesía norteamericana desde 1950, de Eliot Weinberger (Turner para España y Ediciones del Equilibrista para México, 1992, edición en español de María Baranda). La llama comunicativa entre nosotros se mantuvo viva todo el tiempo, gracias al intercambio de cartas, postales, libros y revistas, y pasó con la Internet a los correos electrónicos. Así, le propuse traducir su brevísimo The Aranea Constellation cuando me lo envió, pero ya García Manríquez estaba en proceso de hacerlo, y se incluyó en la mencionada edición como Colocaciones II: “la Constelación Araña”. A cambio, Eshleman me pidió preparar una antología suya que contuviera los poemas que yo eligiera y algunos seleccionados por él. Como anécdota supletoria, recuerdo haberme interesado en su poema “Monumental”, en memoria del pintor Leon Golub, y enseguida me advirtió que ya Mario Domínguez Parra lo había traducido. A sus setenta y cinco, finalmente se expandía su poesía en español. Nuestra muestra antológica saldría, por sugerencia suya, bajo el título de “Una anatomía de la noche”, en honor a su antepenúltimo poemario, An Anatomy of the Night (2011). No pudo ser: quise buscar, antes de llevarla a término, y como estímulo al proceso, una editorial dispuesta a erogar (primero lo primero) el pequeño monto por los derechos de autor a Eshleman. Una década después, no ha aparecido quien la edite. Y ahora Eshleman ha muerto. Ha viajado –iluminando su camino con una rama de enebro– de regreso a las cavernas del origen. Nacido en Indianápolis (Indiana) un primero de junio, falleció hace un mes, durante la madrugada del 29 al 30 de enero, en Ypsilanti (Michigan). Y esta es la necrológica de un lector que, simplemente, lo admiraba. Por nombres como el suyo se titula esta columna “El canon accidental”: por esas obras que –ajenas al afán de fijar las jerarquías y el sentido genealógico de las “autoridades”–, un día tú descubres por azar, y decides construir con ellas un canon propio.

Si pudiera pensar, el corazón se pararía

Eso dice el escritor luso Fernando Pessoa (Lisboa, 1888-1935) en el fragmento 1 del Libro del desasosiego. Ninguna lectura más pertinente, para los tiempos que discurren. Es lo más apropiado para un náufrago, tanto si zozobrara en una isla solitaria o en la mar de una metrópolis. El ser humano de hoy está solo y tiene miedo. Ha naufragado en sí mismo, puertas adentro y confinado a un mundo en línea. Bastó la multiplicación de un virus para que pulsos y bits sustituyeran a las personas reales del universo offline con las que se vinculaban, y el contacto carnal se ha derretido a causa del liquid love descrito por Zygmunt Bauman. Aunque, como escribió Pessoa, “toda la literatura consiste en un esfuerzo para hacer real la vida”, volverla menos licuada, cosa que intenta en estas hojas. El tomo, póstumo e inédito hasta 1982, sería inicialmente atribuido a su heterónimo Vicente Guedes, y luego a Bernardo Soares, el más ortónimo de sus alter egos. La primera traducción en todo el mundo fue al castellano (Seix Barral, edición, introducción y traducción de Ángel Crespo), en 1984, originando un terremoto con réplicas editoriales: Libro del desasosiego. Un día en la (no) vida de Bernardo Soares, antología, introducción y traducción de Luis Morales, Editorial Funambulista; Vasques & Cía. Fragmentos de la oficina del desasosiego, presentación y traducción de Manuel Moya, Editorial Berenice; Libro del desasosiego, edición y traducción de Manuel Moya, Alianza Editorial; Libro del desasosiego. Fernando Pessoa como Bernardo Soares, Emecé, edición de Richard Zenith y traducción de Santiago Kovadloff; y Libro del desasosiego, edición de Richard Zenith y traducción de Perfecto E. Cuadrado, Acantilado. Livro do desassossego fue paulatinamente siendo vertido a otras lenguas europeas, en las que a mi entender el atractivo pierde impacto: Il libro dell'inquietudine en italiano, Livre de l'inquiétude en francés, The book of disquiet en inglés. Lo adjudico al propio título, pero además a lo que implica éste: desasosiego equivale al sentimiento del ennui cioraniano. No se trata exactamente de inquietud, intranquilidad, disquiet (vale decir unrest, anxiety, nervousness). Desasosiego es el vacío vital, el tedio fundamental, el individuo colapsando en sí. Un sentimiento aplicable, como entrada de un manual: “el sosiego positivo de todo me llena de rabia”, fragmento 101. Desasosiego, aquí, es palabra familia de la portuguesa Saudade: un vocablo indefinible e intraducible, pero que cerca de sentirse maniatado por los acontecimientos (ver Introducción a la saudade: antología teórica y aproximación crítica, de Dalila L. Pereira Da Costa, FCE, México, 1989). El manuscrito fue encontrado en un baúl, entre múltiples papeles y fajos sueltos, de ahí que, tras su transcripción, padezca de zonas truncas. Abundan los señalamientos del tipo: […], palabra o pasaje ilegible; / /, reserva del autor acerca de una palabra o expresión; ( ), duda del autor en cuanto a la inclusión de una o más palabras y (…), pasaje dejado incompleto por el autor. Y esos símbolos de ausencia, de insolubilidad, de qué o cómo pudo haber sido dicho algo, remedan nuestra vacuidad contemporánea de zombies zoomizados, porque “hay metáforas más reales que las personas que pasan por la calle” (157). En casi 500 fragmentos y otra data, redactados durante 23 años, detalla la biografía sin acontecimientos de Soares, revelada poco a poco en una habitación alquilada y amueblada “para mantener el tedio”. Ese Soares que “aparentaba treinta años, delgado, más alto que bajo, exageradamente encorvado, vestido con desaliño, con aire de sufrimiento y privaciones, cenaba siempre poco y acababa fumando tabaco de hebra” a quien Pessoa conoce (reconoce) en un restaurante disfrazado de taberna, se le parece demasiado, como aquel supra-Camoens que anunciara, y en cierto modo como todos los otros heterónimos. Pero Soares es mucho más Pessoa que Caiero, Ricardo Reis, Álvaro de Campos o C. Pacheco. Se percibe así en el aspecto físico, lo que fuma y come, el oficio, la profusa soledad, la manera de arrastrar los pies por las calzadas. Pessoa ve a Soares en aquel establecimiento de entresuelo como Caerio ve (fragmento 160) a un anciano moviéndose impaciente bajo la lluvia, un “símbolo de nadie; por lo cual tenía prisa”). Quizás por eso dijo: Bernardo Soares “soy yo menos el raciocinio y la afectividad”. La naturaleza híbrida del Libro del desasosiego (pues se mueve entre el ensayo, el poema en prosa, el diario íntimo, la narración y la descripción), y su compuesto fraccionado, lo hace pieza ideal para un damnificado de la vida, para el hombre desplazado hasta el olvido. Lo que pasa es que se trata de un retrato existencial, un ridiculum vitae, la autobiografía inocua y en pedazos de un alma urbana cuyo “tiempo es un abismo oscuro y viscoso, un pozo que no se usa en la superficie del mundo” (396). Sus páginas plantean los desórdenes de la civilización occidental en el desplazamiento gélido, material y despiadado de las metrópolis en tiempos de frívola postmodernidad y en plena Era del vacío (Lipovetsky): todas las ideologías en estado cadavérico y las grandes religiones cuestionadas. La frescura con que el lector apura estas palabras suyas, pese al siglo de distancia, es un indicador indiscutible de la perennidad de nuestros avatares y continuos “banquetes de aflicción”, comensales del poema de Cayo Claudio Espinal. Por virtud de actualidad, el drama em gente es gente en drama. Pessoa murió sin aclarar el orden definitivo de su texto, lo que también daría oportunidad a su reconstrucción a partir del yo del náufrago, aunque fuera al releer o reescribirlo sobre arena. El Libro del desasosiego es un auténtico work-in-progress, habiendo sido escrito así, en estado no definitivo. Abriendo el libro en cualquier parte, se puede armar el puzzle del naufragio personal, de nuestra intrínseca desolación. Estos bloques de prosa, a los ojos del poeta, siempre fueron bocetos, y contienen ambigüedades, incompletez de desarrollo, abundantes contradicciones. De ahí que corresponda a los lectores definir sus rasgos por el tamiz del ojo en la silueta. Una nota rescatada del propio Pessoa indicaba que su libro contendría residuos o intervalos. Nada es definitivo en estas páginas. ¿Hay mayor desasosiego que el de encontrarse solo en una isla, rodeado de mar, arena por todas partes, esqueletos de crustáceos, troncos secos, y sin el salvavidas de un dispositivo electrónico? Y, al mismo tiempo, ¿hay mayor desasosiego que el de nuestras multitudes texteando permanentemente nada para espantar su desamparo? Pessoa, como nosotros ahora, se movía por la Tierra como en una burbuja nebulosa, en su propia isla portátil. Por eso hubo de inventar su drama em gente (en personajes), su multiplicación en otros sin dejar de ser él mismo. Como quien crea “perfiles”, y se convierte en su follower en Twitter, su suscriptor en Instagram, uno de sus propios friends en Facebook. Este el caso de Soares, el autor putativo de este libro escrito en prosa por un versificador –había dicho Pessoa que “en prosa es más difícil otrarse que en verso”–; el mismo oscuro lisboeta tenedor de libros en los cuales sancionaba “las cuentas ajenas y la ausencia de la propia vida”. En esa fragmentariedad hay un vaivén, reflujo: la misma fórmula del intervalo crudo de vivir. De ahí la relación que le veo con Cioran: “Basta con que escuches en silencio y lo oirás todo” (dice el rumano en Breviario de los vencidos, 17). Convencido de que “más vale escribir que atreverse a vivir” (51), el náufrago en una isla o en la ciudad-habitación desierta, el abandonado en una isla o en la isla de sí mismo, participa de la misma incertidumbre del poeta que “no habla la lengua de las realidades” (325), puesto que “no hay problema, sino el de la realidad, y ese es insoluble” (163). Solo (y sólo) con el libro, con su desasosiego, no hay soledad posible. Leamos.

Editar en las tinieblas

Pasadas tres décadas en ejercicio, todavía me pregunto sobre la latitud o la estrechez de límites entre dos de mis oficios: escritor y editor. El registro (limpio, fijo y dador de esplendor) del diccionario, indica que editar es publicar por medio de la imprenta una obra; pagar y administrar una publicación y –en una lánguida acepción tercera–, “adaptar un texto a las normas de estilo de una publicación”. Para entender el acto de escribir no es preciso un lexicón: uno barrunta (intuye, sabe) en qué en efecto consiste. Se suponen dominios deslindados: editor es quien edita y escritor es quien escribe, para acotar con sobriedad los campos. Acaso sea así, pero sólo en apariencia –que es un aspecto de la esencia, Lenin dixit; si bien aquélla manifiesta la verdad del objeto, contradice Edmund Husserl. ¿Cuáles son esas punzantes aristas que implican y complican sus correspondencias? ¿Cuántas de sus puntas se interconectan y a qué profundidad lo hacen? Más allá del hecho comprobado y comprobable de que los editores con regularidad también son escritores, hay vínculos un tanto más etéreos, inapresables, turbios, que relativizan las distancias entrambos conceptos. El principal punto en común se da, presiento, en la segunda etapa del proceso de la escritura de ficción: aquélla en que la pluma pasa del vuelo de altura al vuelo rasante, en la fría aplicación de técnicas y ajustes al estilo, y el poeta –el narrador, el dramaturgo–, retoma la materia prima, la proto escritura en bruto y comienza a transformarla en producto estilizado. Y eso, también, es editar. Empero, editar es algo más, está un poco más al fondo. Tiene que ver con la estética de imagen, la legibilidad, la seducción visual, el atractivo táctil, para no extender el tropo hacia todos los sentidos (el olfato, por ejemplo, puesto que en las catacumbas de la psique del lector se encuentra cincelado el aroma a tinta fresca). También se sobrentiende que un editor ha de ser lector omnívoro, y no sólo dominar propiamente la escritura, sino, además, y necesariamente, la prosodia y la gramática, la cultura literaria y el galanteo sugestivo característico de la publicidad comercial, ya que el objeto “libro” –y el periódico, las revistas, y hasta los mapas de carretera– participa en el mercado en términos de adquisición, venta y comercialización de productos e inversión y recuperación de costos. Cuando se trata de cultura (cosa que aprendí durante mi postgrado en Gestión de las Industrias Culturales y Creativas), delimitar, constreñir, puntualizar, no necesariamente fijan un concepto. En nuestra disciplina todo es bastante elástico, plural, diverso. Elastilingüe, pues, diría Paulo Leminski. En ese tenor, el nivel de complejidad de los procesos editoriales fuerza a que todo intento de precisarlos sea aproximativo, como el hombre de Tristan Tzara. Para empezar, hay varios tipos de editores, de los que enumero algunos: 1. Editor principal o director editorial (acquiring editor, acquisitions editor, managing editor, commissioning editor, editor in chief: suele ser el director editorial o editor senior, cuya función principal es adquirir derechos de obras y obtener contratos con autores o sus agentes, investigar y buscar obras para ser publicadas, negociar durante las visitas a ferias de libros, etc.). 2. Editor de contenido o editor de textos (copy editor, proofreader: quien realiza la edición de un manuscrito previo a su publicación, y a veces hace corrección de estilo, mezclando sus funciones con las del corrector ortotipográfico y/o con las del corrector de pruebas o galeradas). 3. Editor propietario de una editorial (conocido como publisher: puede que también haga labores propias de edición o no). 4. Editor de proyecto (o coordinador editorial: supervisa todas las etapas de producción de un libro, se asegura de que los procesos sean ejecutados correctamente, y lleva el día a día con los autores y las imprentas). 5. Editor digital (editor que posee formación en el sector editorial tradicional, pero se concentra en los aspectos de la edición digital, gestiona autores y contenidos en línea y redes sociales, así como los formatos de libros electrónicos). 6. Editor técnico (establece la presentación de contenido, por lo cual es llamado también maquetador, componedor y, en la República Dominicana, diagramador). (Fuente: Manual de edición literaria y no literaria, de Leslie T. Sharpe e Irene Gunther, Libraria-FCE, México, 2005) Por todo lo visto arriba, es muy probable que un editor participe de varios de esos niveles a la vez –o en todos. En nuestras tierras, editar es un asunto para multitaskers. Y nadie más multitarea que un escritor, un poeta, siempre en afanes ajenos a su oficio de sobrevida y crisis ante la falta de apoyo del Estado y del mercado. Por eso, dada la relación axial entre escritura y edición, se han ido haciendo comunes ciertas simbiosis, hasta la amalgama más notable: el editor-poeta, el poeta-editor. Esta realidad desmiente afirmaciones peregrinas, vertidas hace poco en redes sociales, de que un poeta gestionando una casa editora es inferior a un editor profesional, “genuino”. Esa diferencia es falsa: ambos consiguen, si son gerentes, resultados. Esta falacia de inconsistencia, este argumentum ad ignorantiam, en verdad no es más que un síntoma: el subproducto residual de una preocupante (pues va en creciente) crisis de egocracia en un segmento del sector de las políticas nacionales del libro. Siguiendo a Vattimo –y acaso reduciendo una formulación más general de sus teorías–, en este tipo de funcionariado el egócrata se encuentra en estado permanente de guerra, disparando a todas partes, como un “intento de extender el propio poder sobre los demás, [cosa que lo] lleva a eliminar la otredad o a sujetarla a los propios intereses” (Hacia una lectura hermenéutica de la equidad, Proyecto de investigación para la Universidad de la Gran Colombia de Libia Patricia Pérez, 2017). Ojo a eso. Los egócratas, atrás.

Ante el reciente fallecimiento de Lawrence Ferlinghetti, uno de los más agudos poetas-editores, dicha pretensión (reducir la valía de un poeta en funciones de editor) produciría más sonrojo que estupor. Muy por el contrario: el trabajo a escalpelo de la palabra en verso hizo grandes editores a poetas como Carlos Barral, T. S. Eliot o Cesare Pavese. Y abundan los nombres notables con estas características: Octavio Paz con Vuelta, James Laughlin con New Directions. Y ni hablar de mestizajes más confusos y profusos, como el de ensayista-editor-escritor-y-traductor propio de polígrafos insignes y cercanos como nuestro Pedro Henríquez Ureña. En una mezcla de contento y chasco, reincidentemente he sido ese poeta-editor. Por ejemplo, de revistas con José Alejandro Peña muy a principios de los 80. Fui también editor responsable de varios boletines del taller literario César Vallejo en la UASD (84-86). Y acometí en los 90 la mayor de las audacias: fundé mi propia editorial, llamada Cantus Firmus que, desde Nueva York, publicó para Iberoamérica al cubano José Kozer, y a los uruguayos Eduardo Espina y Silvia Guerra, para eclipsarse justo preparando libros de los dominicanos Alexis Gómez Rosa y Carlos Rodríguez. Sudé la miel más acre corrigiendo galeradas, componiendo, midiendo bien el lomo, eligiendo la portada, el cromatismo exacto, un logo. He creado, además, la editorial Libros de Viento y Borra, y dirigido la Colección Autores Dominicanos de la editorial española Amargord. Y esa fue mi plataforma cuando el destino me convocó para reconducir la nave de los locos de una editora estatal, con lo que se me anexaban el reto de la gerencia efectiva, la brega con océanos de egocentrismo y la gestión de una industria cultural. Así, me correspondió dirigir la Editora Nacional del Ministerio de Cultura (fundada en 2002), con un equipo fluctuante y reducido, por 12 largos años (2004-2016), durante los cuales construimos un catálogo de alrededor de 800 títulos a pura sangre, sudor y páginas, para un promedio de 5 libros al mes, prácticamente uno a la semana. Me sobrecoge pensar que, en la misma franja de tiempo, escribí y publiqué 11 de mis propios libros (ninguno en la Editora Nacional), tres de los cuales fueron premiados. Parece que el editor sí podía ser poeta, y el poeta editor, sin desmedrar ninguna de sus ocupaciones. Oficio muy difícil el oficio de editor. Oficio muy jodido, como literalmente me advirtió el editor-escritor Avelino Stanley. Pero oficio de dar a luz las letras, brindarle lumbre al conocimiento. Una especie Oficio de Tinieblas, si se quiere, a propósito que corren tiempos de cuaresma y cuarentena: Oficio de Tinieblas era aquella ceremonia católica de la Semana Santa, para memoria de la muerte de Jesús, en la que se utilizaba un candelabro de 15 velas (tenebrario), las que luego se iban apagando hasta dejar el templo a oscuras tras el canto de los salmos, quedando encendido sólo el cirio principal, como símbolo de la existencia inextinguible de nuestro Redentor. Hacer la luz eterna sobre el Verbo, y que resalte un libro en las tinieblas, desde su anonimato. Eso sería editar, “el más grande, más terrible y más bello de los mundos posibles, desafortunadamente un libro, nada más que un libro” (Maurice Blanchot, en El libro que vendrá. Imagen: Logo de la Editora Nacional 2004-20016, creado por León Félix Batista.