Sobre El hedor de lo real en la nariz imaginaria

LA MUTACIÓN COMO ÚNICA PERMANENCIA
Luis Carlos Mussó

En la poesía que hoy tiene un peso significativo en Latinoamérica, incluida, por supuesto, la que se desarrolla en lengua portuguesa, debemos dirigir nuestra lectura a esas propuestas que nos hacen sentir humanos sufrientes, casi en la misma línea kafkiana de sentir la necesidad de textos que nos hagan doler, que sean mazos en nuestras cabezas. A lo largo de sus distintos libros, esta poesía, estos textos cuya ambición radica en la elipse del nostos (del viaje del que parte y retorna, en un plano temporal que ubica todos los acontecimientos y a todas las cosas y los seres como simultáneos en extraño fenómeno de anamorfosis) nos ha dejado ver el universo como ires y venires discontinuos.

Esta entrega a la escena literaria, la más reciente de León Félix Batista (Santo Domingo, República Dominicana, 1964) apunta en dicho sentido o, mejor dicho, en dichos sentidos, porque la pluralidad es la marca de agua de su poesía. Y la discontinuidad que mencionamos es algo que se impone sobre otros ejemplos de virtualidad en estos textos convertidos en poéticos a fuerza de labrar hacia dentro (quiero decir que desde la estructura expresan un estadio que se renueva como la piel de una serpiente, y nos presenta a la palabra liberada, pero ligada al mismo tiempo, al mundo). Tal discontinuidad podría leérsela como una actitud subjetiva que puede, siempre, aprehendérsela entre líneas, entre estos renglones. Es más, avanza proliferando(se), y haciéndose sentir incluso en lo sicosomático: nuestra respiración adquiere giros según recorra su lectura.

Hay un evidente desafío a la lectura convencional –ése es, en gran parte, su propósito– en Hedor de lo real…(Quito, Ruido Blanco, 2014). Como hay un significante que avanza reptando (deshaciéndose de la piel antigua, tomando como suya la nueva), pensando más que nada en “cavidades que rellena la escritura con sucesos”,hay un papel, por lo tanto, que nos importa sobremanera en los giros de la escritura: rellenar lo cóncavo, las cavidades, reemplazar con algo el vacío. Y el material con que se lo haga será con una manera hipotética de estar en el mundo, en fin, con los sucesos, que no pueden ser sino los de esa conciencia que emana del cuerpo y migra para incubarse en/ desde/ contra la violencia (la violencia de la cultura sobre la naturaleza). Así, se nota el movimiento de un heterocosmos proveniente de la palabra que sombrea al universo que vivimos (el sentido se modifica con nuestra lectura, el sentido es el elemento aglutinante que viene de estos ritmos, de esta cadena de significados).

La geometría, cuya impronta parece León Félix Batista haber aprovechado en sus diversas facetas, vuelve a aparecer en este libro. El cuadrante, creo que todo geómetra lo sabe, es un arcaico instrumento utilizado para medir ángulos en astronomía y navegación. Desde las mirillas de su placa metálica, con forma de cuarto de círculo, se puede observar el mundo con propósitos de orientación. Éste es el observatorio que el poeta León Félix Batista avizora como idóneo para leer críticamente los críticos momentos que vive desde su lúcida escritura. Así, hay una perspectiva fracturada, que proviene precisamente de su confesa estructura: “a modo de centón”, dice el aviso que da cuenta de los tres libros de los que se han tomado fragmentos para esta composición (Caducidad, de 2011, Un minuto de retraso mental y Música ósea, ambos de 2014).

¿Hay, como lo defiende el poeta Batista, un “olvido renovable” en la superficie o en el corazón de las cosas? Parecería evadir ese escollo, esos “acres infinitos de la amnesia”. Entonces leemos encima del hombro de esta voz, que desarrolla su odisea particularísima, con sus propios escilas y caribdis, con sus islas ogigias en conflicto perenne con nuevas calipsos que se le aparecen a cada paso. La dinamia que se obtiene es de una gran hibridez sonora; el continente se metamorfosea, va del verso a la prosa y viceversa, al igual que un pedernal que contiene y hace aguardar el fuego hasta que, tras la fricción, sale de su estado latente y produce la ígnea explosión.

Otro aporte desde la geometría mitológica es el ourovoros, o la cinta de Moebius: ¿dónde empieza y dónde termina cada texto, si los ha tomado el autor de tres publicaciones previas? No hay puertos, en este sentidísimo viaje, que llamen a portulano rígido, sino a la duda, a la zozobra cuya única seguridad es la de ubicarnos en pleno sentido de pérdida. Así, somos eternos sujetos en falta, a quienes les resulta imposible hallar el rumbo hacia el equilibrio: “¿cómo cuento el accidente nudoso de su eco,/ el relámpago que abrió su trayectoria si mi cráneo/ muta en magma la trombosis de aflicción que me impulsa/ a recorrerlos?” El cuerpo una vez más, llamando desde su mediación entre la conciencia y el mundo; dándonos su versión de las cosas (que es subversión), profanando, buscando reinventarlo todo lejos de la gratuita expansión que hablaría de un universo a la deriva pero sin una mano que sepa conducirlo. Y, evidentemente, se siente la mano del poeta León Félix Batista detrás de este silencio redirigido hacia la página.

La mirada que nos hace tomar este extenso poema parece plegarse, para nuevamente replegarse; vadea, recorre, constata como un agrimensor: “los párpados aportan injertos al contorno por los túneles que pueda apuntalar; en términos palmarios: concatenan territorio, planisferios con fracturas colosales”; y al mismo tiempo que se dan de estas mediciones, brota de sus renglones una música extraña, formidable.

Entre la enmarañada celosía que tejen las ramas de esta genealogía poética, podemos vislumbrar que la idea batistiana del punto de partida del poema es regularmente la misma: la piel que se vuelve texto, glosario, en manifiesto prodigioso hacia una espiral que parte en busca de sentido: “los cuerpos sólo empiezan cazando su abstracción, nutriendo la secuencia de sus hormas/ así que sólo puedes amar su anamorfosis, sus páramos bullentes de buitres:hay cuerpos que son cactos, tubérculos translúcidos desparramando espejos, plata en polvo”; y que dialoga, desde este tiempo, con el barroco de todos los tiempos.La ruptura de lo que otros desean hallar homegéneo, la fractura del equilibrio, como lo llamaría cuando se acerca al neobarroco Severo Sarduy: reflejo necesariamente pulverizado de un saber que sabe que ya no está “apaciblemente” cerrado sobre sí mismo. Arte del destronamiento y la discusión.Sin embargo, aunque el neobarroco haya sido aceptado para fines didácticos y aglutinadores, por otro lado es necesario advertir los segmentos en que se divide la mencionada recta.


Uno de los resultados es una versión per/versa del caos. Decimos esto porque hay una suerte de deconstrucción permanente del mundo, en cuyo proceso se dislocan los fragmentos de la realidad, hasta transmitirla textualmente a los lectores en una forma que “no conoce dimensiones”. Va, así, contra la unicidad, la idea de progreso del texto hacia una resolución predecible. Esto es muy llamativo, porque registra una forma en constante mutación. Por tanto, en el mundo de la poesía de Batista, lo adjetivo presupone una vitalidad tal que rebasa lo sustantivo, y adquiere los colores de lo imprevisto: “¿cómo corregir la levadura, si desconozco su núcleo?”; equivale a articular una vía de asociación de ideas con el fin de proyectar la lectura hacia un cruce polidimensional siempre ulterior. Estamos frente a una mancha de sargazos en pleno horizonte líquido; ante una voz que no teme echar mano de lo banal para ir más allá, hacia lo que perdura entre nuestras sienes.

Otro de los resultados del tránsito por esta porosa superficie es el dibujo del poema, una vez que se ha echado mano de elementos de variada índole de los que aflora un mestizaje que podríamos calificar como denso. Lo afirma el propio poeta: “entonces la escritura recurre a la carroña, ¿qué es el dogma de ese muro para un nómada mental que retoma en la memoria sedimentos alquimistas, partículas/ primarias, pero firmes en los filos, sus espacios, en su fiel porosidad?”; entonces se recupera la visión de lo fragmentario (con lo residual consigo) por un lado, sumada a la del viaje. Y lo residual atañe, lógicamente, al mestizaje, a las adherencias propias de la necesidad de renombrar el entorno y los adentros.

Esta parte de la biblioteca León Félix Batista consigue, de esta manera, una suerte de poética expuesta de la piel estriada. Incorpora a la tradición latinoamericana su versión del discurso poético. Es como si extendiera un cuero de res a lo largo de una superficie grande y, en esa ambición de ca(p)tar el universo, se sintiera llena de diferencias y sinuosidades, impugnando programáticamente la regularidad. Entiende perfectamente que es algo más que canto lo que se espera de una poesía contemporánea. En Hedor de lo real se percibe, en numerosos fragmentos, la intención y el tono narrativos, a más de una ilación cortada:“narrando sólo nudos, precipita su reloj desgarraduras: sólo así tendrá sentido –por su descomposición– el vacío en que se hubo disgregado”; se llega a la incertidumbre a través de actos concretos, no al contrario. Vemos la dirección, las direcciones en que se dirige la voz del poeta y, acto seguido, leemos una voz desde la palabra contra la propia palabra: “pero fluir deforma, desagrega el discurrir”, y nos dejamos llamar dando tanteos para seguirla, para perdernos y recuperarnos en el inagotable ejercicio de su misteriosa lectura.

ENTREVISTADO POR MAURIZIO MEDO

• La aparición de tu libro “Música ósea” en el Perú es un motivo para detenernos un instante y reflexionar sobre tu escritura. Una primera impresión es que a lo largo de tu obra cada libro se presentara como una “trama” a través de la cual destruyes el orden real para reconstruirlo casi como un multiverso de percepciones surgidas desde la propia experiencia.

Cierto, Medo: procuro la fluencia por la reconstrucción, el rearmado, la “versión”, muchas veces de fenómenos considerados no intrascendentes, sino no-trascendentales. El nuevo puzzle de las mismas piezas colocadas de otro modo se supone que me arroje la entropía esencial no visible en el constructo anterior, el que reformulé. No se trata, claro está, del viejo pequeño dios ni de considerarse “creador” en el sentido místico del término, como creerse la última coca-cola en el desierto: de lo que se trata es de saciarse con esa coca-cola pero a la vez dejando un mensaje en la botella para placebo del lector sediento que la encuentre; una notita que diga: “lo siento: me la tomé, pero te dejo este poema; tómalo”. Un poema en una botella jamás podría ser un espejismo.

• En este ejercicio de reconstitución de la real lo que pareciera primar, al menos en muchos pasajes, es el ejercicio de la observación dirigido hacia el entorno, uno que podría resultar totalmente pasajero pero que cobra una nueva dimensión conforme es contemplado por el “ojo de la voz” hasta que este y lo otro –eso entrevisto y contemplado- se fundieran y el “relato” prosiguiera a través del encuentro de ambos. Es decir aquello contemplado por el “ojo de la voz” adquiere el protagonismo hasta constituirse en la voz principal destituyendo a la del que percibía algo.

Es introversión, yo pienso, reconstruir el afuera dentro de ti y verter, como un proceso digestivo. Los humanos nos suponemos con frecuencia medrando en una realidad estable, cuando en verdad se trata de una realidad establecida (por cada uno). Dicha es poder, intentar, reproducir en letras las percepciones propias y hasta las del otro.

• ¿Tu escritura podría constituirse en un ejercicio de exploración sobre algo que no existe pero que empieza a cobrar vida a través de la exploración misma?

Depende de la trama, la hilatura, de cada libro en específico. En algunos pasa eso, en otros exactamente lo contrario, como tomar los contenidos de boleros y baladas, o las prendas de la moda femenina y cernerlos con intermedio de papel poroso. Lo que pasa es que la tinta es un fluido denso, de modo que el poema no se cuela fácilmente. Y así, lo que existía termina siendo escritura de otra cosa. A veces ni siquiera está la criatura del libro como tal sino hasta un buen trecho recorrido, siendo que, a la vuelta de los días y las hojas, me descubro habiéndome internado en la selva selvaggia de un contenido definido, del que ni cuenta me daba. Mi “sistema”, mi “método” (mi desorden, más bien) es demencialmente acumulativo y, en un momento dado de desborde, me siento a moldear. Pero es desgarrador: no lo aconsejo.

• En esta regeneración del orden la escritura aparece como un centro que desborda hasta abolirse, ya no existe un axis sobre el cual girar; pero dentro de esta “cáfila de sensaciones” a través de la cual el orden lineal –lógico– ha sido destruido me parece que hay dos elementos que adquieren, por decirlo así, el peso del drama –entendido como movimiento– el humor y el eros. ¿Puede existir lo que entendemos por creación sin uno de estos elementos?

Sí, puede haber, y hay, creación sin la expresión de ninguno de estos dos elementos. Con el efecto “dramatismo”, el épico, por ejemplo, con los que a muchos poetas les va bien, pero que a mí no se me han dado, no me fueron dados. Eros y humor, por ejemplo –difícilmente mixturados o por separado– son para mí dos de los ejes más sólidos de la existencia humana: el primero es naturaleza y contra-naturaleza al mismo tiempo; y el segundo es la expresión, tal vez máxima, de la cultura y la civilización. El Séneca que se suicida dócilmente a solicitud de Nerón es el mismo confinado –falsamente, se dice– por adulterio y el mismo que escribe “¿Para qué me hablas del placer? Busco el bien del hombre, no el del vientre. La templanza, que disminuye los placeres, es un atentado al sumo bien. Tú abrazas el placer, yo lo reprimo, tú gozas del placer, yo lo uso; tú lo consideras el bien supremo, yo ni siquiera un bien; tú haces todo por el placer, yo nada.” Incluso a los estoicos, como vemos, les es inútil escabullirse de las “delicias muelles.” Además, eso que dices del eje suelto, o la falta de él, es muy verdad: a mí me gusta creer que lo que hago no es montar la maquinaria, sino quedarme en exhibir el mecanismo: dejar abierto el dispositivo textual, con todos los pernos desenroscados y sobre un charquito de aceite grueso. Mecánica incompleta, disfuncional: termine de armar el aparato usted, aunque yo no haya incluido las instrucciones.

• A veces el humor pareciera asumirse como una invención de Parra, haciendo de un lado al maestro y con él algunas excepciones –se me ocurren dos: Paulo De Jolly y Juan Luis Martínez– ¿cuál es el rol que ha desempeñado el humor en las últimas décadas dentro de la poesía latinoamericana, no crees que aún pudiera encontrarse algo agazapado bajo el discurso del “tonto solemne”?

Yo lo descubro muy presente entre nosotros. Movimientos importantísimos como el Concretismo, la Antipoesía y el Neobarroco, por ejemplo, son impensables sin el humor –inteligente, negro, escatológico, crítico, etc. El regodeo en los tejidos de lamé en Perlongher, las burlas permanentes a sí mismo y a la cotidianidad en Kozer, los torrentes “barrococó” de Eduardo Espina, o las diatribas seudoclásicas del paraguayo Joaquín Morales, para poner unos casos más recientes. Y ni hablar de poetas más jóvenes aún, poetas fabulosos “fuera del circuito”, como el mexicano Heriberto Yépez, el porteño Carlos Elliff o la nicaragüense Tania Montenegro. Parra es espectacular y muy importante para la poesía de la hora, lo mismo que Juan Luis Martínez, mucho menos leído. Pero también imprescindibles son el español-mexicano Gerardo Deniz, el canario Luis Feria y el salmantino Aníbal Núñez, cada uno en su medida y canal, y todos participan de estas vetas.

• En una reciente entrevista que hicimos con Andrés Villalba, y perdona que lo traiga a colación, señalaba que el lenguaje utilizado en la poesía se constituía en un acto de dignidad contra la tiranía del idioma; poco después Mario Montalbetti en una entrevista realizada por Víctor Vimos señala que habría que escribir contra el lenguaje. Cito esto debido a tu Delirium Semen, ¿esa chanza no va en ese sentido?

Definitivamente, y no sólo Delirium semen, espero. Ese es un libro que pretende burlarse del buen uso del idioma preconizado por los diccionarios, y al mismo tiempo, por carambola, inocular con ácido ciertas poéticas al uso y revertir el vocabulario erótico enfatizándolo, remarcándolo, exponiéndolo… Reconozco, por otro lado, que suscribo en un altísimo porcentaje las palabras de Montalbetti, súper lúcidas: va quedando poco margen para escribir poesía de otro modo, a riesgo de quedarse en el canto de cantar, y no en el canto de la orilla, que es el que me interesa. La más virulenta crítica a los desvíos de nuestra sociedad se supone que se expresa en el decir de los poetas. En mi caso, la disección pretende alcanzar también sus códigos y desmontarlos. Y, ciertamente, no espero que se comprendan ni mi poesía ni mi intención.

• Leía un artículo de Miguel Aníbal Perdomo en el que ubica el camino de tu escritura por el neobarroco. Yo pienso que sí, que pueden haber elementos de este tipo de discurso –no que tu obra sea neobarroca, hay mucho despistado por ahí– pero que ese mismo discurso se constituiría en un corcoveo epigonal si no exploraras otros espacios. En tal sentido creo que Ashbery es fundamental, tanto como Cortázar y, al mismo tiempo, Cioran, ¿el hecho de utilizar estrategias, algunas características de la narrativa no podría estar situando tu poética contra la poesía –como diría Victoria Guerrero–, no estás desliteraturizando la escritura?

He escrito o vociferado por ahí mi aborrecimiento o indiferencia por lo considerado establecido en la poesía, por las vías no diría que trilladas (abrir trillos a machete está muy bien), sino por los decires asfaltados, bacheados y con sistemas de drenaje del lenguaje funcionando a perfección. Pues, no, yo no: yo quiero que el caudal del aguacero del lenguaje tapone las cloacas, arrastre vasos plásticos, ratas muertas, limo, restos de ropa usada. Y si un ismo X se estatuye, se vuelve agua estancada, pues poco me podría inocular de sí. El neobarroco fue algo grande, pero no deja de ser curioso lo que sucede con él: distinto a otros movimientos literarios seminales, es siempre otro quien te cataloga como tal, o te “acusa” de serlo. ¿Es la mía una postura neobarroca? ¡Qué sé yo! Además, ¡qué me importa o qué le importa al lector! Mi interés radical reside en la expresión y el del lector en recibir la dosis de electrocución que está esperando del poema (aunque hay de todo, por supuesto: está quien busca solaz, sosiego, pero a ese no le convendría internarse en mis ciénagas, pues podría perecer o desaparecer). Siento comprensión (iba a decir “compasión”) por algunos críticos y estudiosos pues, a falta de asidero ante el torrente de esta nueva poesía (no la mía: la de muchos que, por ejemplo, aparecen en la grandiosa antología País Imaginario), no les queda alternativa que llamarle “neobarroca”, en tanto que aquélla busca la potenciación del lenguaje al máximo también. No han advertido la falta de programa, la hibridez, el vínculo con las teorías del Caos y la Complejidad. No han comprendido que este fenómeno es lo que Kozer llamó, con certidumbre y brillantez, “lenguaje sierpe”.
A mí me vale todo, y hasta prefiero ver en mi poesía una versión personal de creolité, de armazón mestizo, de centón no racial, sino de imagen. Sobre todo, creo que escribir poesía hoy es una contra-dicción: es ir en contra de la dicción establecida, de la doxa. Y eso implica echar mano de todo lo que está cerca, no sólo la narrativa: la ensayística, por ejemplo, o los manuales, los listados, la publicidad. ¿Por qué tenemos los poetas que concentrarnos en un espacio verbal y dejar que los demás controlen el resto de los discursos? No, señor: yo puedo hacer poesía con los catálogos de Victoria´s Secret y con los tratados de psicofarmacología. Enajenar la poesía de sí misma la hará permanecer.

8 años atrás...

Prosa del que está en la esfera (Buenos Aires, Tsé=Tsé, 2006).

COMENTARIO EN CONTRATAPA

"Cómo puedo remontar anulando mi coartada” pregunta o exclama León Félix Batista en un momento álgido de Vicio: pregunta o exclamación que tiene respuesta en otro texto del mismo libro: “de sus largas escrituras y de su trasmisión comienzo a cavar datos, llamamientos sibilinos.” El descenso tocó fondo (así los poemas de León Félix) más abajo imposible (eso sería la Muerte o tarea de la muerte): por ende, se ha de remontar. Y al hacerlo (asombro) dos revelaciones: ascender implica purificar la propia existencia, anulando coartadas, que aunque útiles para existir, participan de la mentira (el poeta necesita máscaras, no mentiras): y ascender, también, es volver a excavar para proseguir con el misterio de la larga escritura y su trasmisión.

León Félix Batista alcanza una sabiduría poética en ese punto en blanco al cantar, sobrio, casi seco, del “mar desparramado sin una diana estable.” Así, de los ascensos, fondo último, y nuevos descensos (incontables) (interminables) surge el doble reconocimiento de que el agua tiende a desparramarse, y de que la función del poema es estabilizarla (repárese en la estabilidad estructural de los poemas de Batista): doble vertiente que da su fruto, su ringla de poemas, cuando el poeta, ya maduro, se desentiende del blanco y sólo entiende, con naturalidad, del quehacer de sus poemas.

José Kozer

Mosaico Fluido, León Félix Batista
Edición bilingüe portugués-castellano.
Traducción de Adriana Zapparoli
Lumme Editor, Sao Paulo, Brasil, marzo de 2014

León Félix Batista es una de las voces más originales de la nueva poesía que se está gestando desde el Caribe hasta el Río de la Plata: voces acuáticas, voces minerales, vegetales, voces de la piel que se eleva a las estrellas. Poemas que son juegos que son cábalas que son códigos que son emblemas que son laberintos donde la voluntad no está buscando a su madre, sino lo que se pierde en el mar de la elipsis. Porque todo es máscaras danzantes, máscaras rituales, máscaras bélicas, máscaras sexuales, máscaras que multiplican el rostro en la infinidad de rostros posibles. Y cada máscara es una canción y cada canción es un torbellino y cada torbellino es el sueño de una geisha adormecida o un samurai enloquecido. ¿Su origen? Ninguno: Mi patria es mi lengua, y mi lengua es una extensión de vocablos que no encuentran punto de partida: son jeroglíficos son pictogramas son ideogramas son runas son sonidos vocálicos esculpidos en la sombra de una serpiente. Porque el poeta es un mago y todo lo que entona (monótonamente) encarna un filme de imágenes mentales –fanopeia, diría Mr. Pound? O alguna cosa, esencialmente otra, caleidoscópica, en cíclica transmutación? En ese sentido –¿dónde está el sentido ? El sentido está en la sensación de que todo se transforma en otra cosa y el poeta es aquel que inventa aquello que nunca existió.

(Claudio Daniel, fragmento del prólogo)