lunes, 21 de abril de 2014

ENTREVISTADO POR MAURIZIO MEDO



• La aparición de tu libro “Música ósea” en el Perú es un motivo para detenernos un instante y reflexionar sobre tu escritura. Una primera impresión es que a lo largo de tu obra cada libro se presentara como una “trama” a través de la cual destruyes el orden real para reconstruirlo casi como un multiverso de percepciones surgidas desde la propia experiencia.

Cierto, Medo: procuro la fluencia por la reconstrucción, el rearmado, la “versión”, muchas veces de fenómenos considerados no intrascendentes, sino no-trascendentales. El nuevo puzzle de las mismas piezas colocadas de otro modo se supone que me arroje la entropía esencial no visible en el constructo anterior, el que reformulé. No se trata, claro está, del viejo pequeño dios ni de considerarse “creador” en el sentido místico del término, como creerse la última coca-cola en el desierto: de lo que se trata es de saciarse con esa coca-cola pero a la vez dejando un mensaje en la botella para placebo del lector sediento que la encuentre; una notita que diga: “lo siento: me la tomé, pero te dejo este poema; tómalo”. Un poema en una botella jamás podría ser un espejismo.

• En este ejercicio de reconstitución de la real lo que pareciera primar, al menos en muchos pasajes, es el ejercicio de la observación dirigido hacia el entorno, uno que podría resultar totalmente pasajero pero que cobra una nueva dimensión conforme es contemplado por el “ojo de la voz” hasta que este y lo otro –eso entrevisto y contemplado- se fundieran y el “relato” prosiguiera a través del encuentro de ambos. Es decir aquello contemplado por el “ojo de la voz” adquiere el protagonismo hasta constituirse en la voz principal destituyendo a la del que percibía algo.

Es introversión, yo pienso, reconstruir el afuera dentro de ti y verter, como un proceso digestivo. Los humanos nos suponemos con frecuencia medrando en una realidad estable, cuando en verdad se trata de una realidad establecida (por cada uno). Dicha es poder, intentar, reproducir en letras las percepciones propias y hasta las del otro.

• ¿Tu escritura podría constituirse en un ejercicio de exploración sobre algo que no existe pero que empieza a cobrar vida a través de la exploración misma?

Depende de la trama, la hilatura, de cada libro en específico. En algunos pasa eso, en otros exactamente lo contrario, como tomar los contenidos de boleros y baladas, o las prendas de la moda femenina y cernerlos con intermedio de papel poroso. Lo que pasa es que la tinta es un fluido denso, de modo que el poema no se cuela fácilmente. Y así, lo que existía termina siendo escritura de otra cosa. A veces ni siquiera está la criatura del libro como tal sino hasta un buen trecho recorrido, siendo que, a la vuelta de los días y las hojas, me descubro habiéndome internado en la selva selvaggia de un contenido definido, del que ni cuenta me daba. Mi “sistema”, mi “método” (mi desorden, más bien) es demencialmente acumulativo y, en un momento dado de desborde, me siento a moldear. Pero es desgarrador: no lo aconsejo.

• En esta regeneración del orden la escritura aparece como un centro que desborda hasta abolirse, ya no existe un axis sobre el cual girar; pero dentro de esta “cáfila de sensaciones” a través de la cual el orden lineal –lógico– ha sido destruido me parece que hay dos elementos que adquieren, por decirlo así, el peso del drama –entendido como movimiento– el humor y el eros. ¿Puede existir lo que entendemos por creación sin uno de estos elementos?

Sí, puede haber, y hay, creación sin la expresión de ninguno de estos dos elementos. Con el efecto “dramatismo”, el épico, por ejemplo, con los que a muchos poetas les va bien, pero que a mí no se me han dado, no me fueron dados. Eros y humor, por ejemplo –difícilmente mixturados o por separado– son para mí dos de los ejes más sólidos de la existencia humana: el primero es naturaleza y contra-naturaleza al mismo tiempo; y el segundo es la expresión, tal vez máxima, de la cultura y la civilización. El Séneca que se suicida dócilmente a solicitud de Nerón es el mismo confinado –falsamente, se dice– por adulterio y el mismo que escribe “¿Para qué me hablas del placer? Busco el bien del hombre, no el del vientre. La templanza, que disminuye los placeres, es un atentado al sumo bien. Tú abrazas el placer, yo lo reprimo, tú gozas del placer, yo lo uso; tú lo consideras el bien supremo, yo ni siquiera un bien; tú haces todo por el placer, yo nada.” Incluso a los estoicos, como vemos, les es inútil escabullirse de las “delicias muelles.” Además, eso que dices del eje suelto, o la falta de él, es muy verdad: a mí me gusta creer que lo que hago no es montar la maquinaria, sino quedarme en exhibir el mecanismo: dejar abierto el dispositivo textual, con todos los pernos desenroscados y sobre un charquito de aceite grueso. Mecánica incompleta, disfuncional: termine de armar el aparato usted, aunque yo no haya incluido las instrucciones.

• A veces el humor pareciera asumirse como una invención de Parra, haciendo de un lado al maestro y con él algunas excepciones –se me ocurren dos: Paulo De Jolly y Juan Luis Martínez– ¿cuál es el rol que ha desempeñado el humor en las últimas décadas dentro de la poesía latinoamericana, no crees que aún pudiera encontrarse algo agazapado bajo el discurso del “tonto solemne”?

Yo lo descubro muy presente entre nosotros. Movimientos importantísimos como el Concretismo, la Antipoesía y el Neobarroco, por ejemplo, son impensables sin el humor –inteligente, negro, escatológico, crítico, etc. El regodeo en los tejidos de lamé en Perlongher, las burlas permanentes a sí mismo y a la cotidianidad en Kozer, los torrentes “barrococó” de Eduardo Espina, o las diatribas seudoclásicas del paraguayo Joaquín Morales, para poner unos casos más recientes. Y ni hablar de poetas más jóvenes aún, poetas fabulosos “fuera del circuito”, como el mexicano Heriberto Yépez, el porteño Carlos Elliff o la nicaragüense Tania Montenegro. Parra es espectacular y muy importante para la poesía de la hora, lo mismo que Juan Luis Martínez, mucho menos leído. Pero también imprescindibles son el español-mexicano Gerardo Deniz, el canario Luis Feria y el salmantino Aníbal Núñez, cada uno en su medida y canal, y todos participan de estas vetas.

• En una reciente entrevista que hicimos con Andrés Villalba, y perdona que lo traiga a colación, señalaba que el lenguaje utilizado en la poesía se constituía en un acto de dignidad contra la tiranía del idioma; poco después Mario Montalbetti en una entrevista realizada por Víctor Vimos señala que habría que escribir contra el lenguaje. Cito esto debido a tu Delirium Semen, ¿esa chanza no va en ese sentido?

Definitivamente, y no sólo Delirium semen, espero. Ese es un libro que pretende burlarse del buen uso del idioma preconizado por los diccionarios, y al mismo tiempo, por carambola, inocular con ácido ciertas poéticas al uso y revertir el vocabulario erótico enfatizándolo, remarcándolo, exponiéndolo… Reconozco, por otro lado, que suscribo en un altísimo porcentaje las palabras de Montalbetti, súper lúcidas: va quedando poco margen para escribir poesía de otro modo, a riesgo de quedarse en el canto de cantar, y no en el canto de la orilla, que es el que me interesa. La más virulenta crítica a los desvíos de nuestra sociedad se supone que se expresa en el decir de los poetas. En mi caso, la disección pretende alcanzar también sus códigos y desmontarlos. Y, ciertamente, no espero que se comprendan ni mi poesía ni mi intención.

• Leía un artículo de Miguel Aníbal Perdomo en el que ubica el camino de tu escritura por el neobarroco. Yo pienso que sí, que pueden haber elementos de este tipo de discurso –no que tu obra sea neobarroca, hay mucho despistado por ahí– pero que ese mismo discurso se constituiría en un corcoveo epigonal si no exploraras otros espacios. En tal sentido creo que Ashbery es fundamental, tanto como Cortázar y, al mismo tiempo, Cioran, ¿el hecho de utilizar estrategias, algunas características de la narrativa no podría estar situando tu poética contra la poesía –como diría Victoria Guerrero–, no estás desliteraturizando la escritura?

He escrito o vociferado por ahí mi aborrecimiento o indiferencia por lo considerado establecido en la poesía, por las vías no diría que trilladas (abrir trillos a machete está muy bien), sino por los decires asfaltados, bacheados y con sistemas de drenaje del lenguaje funcionando a perfección. Pues, no, yo no: yo quiero que el caudal del aguacero del lenguaje tapone las cloacas, arrastre vasos plásticos, ratas muertas, limo, restos de ropa usada. Y si un ismo X se estatuye, se vuelve agua estancada, pues poco me podría inocular de sí. El neobarroco fue algo grande, pero no deja de ser curioso lo que sucede con él: distinto a otros movimientos literarios seminales, es siempre otro quien te cataloga como tal, o te “acusa” de serlo. ¿Es la mía una postura neobarroca? ¡Qué sé yo! Además, ¡qué me importa o qué le importa al lector! Mi interés radical reside en la expresión y el del lector en recibir la dosis de electrocución que está esperando del poema (aunque hay de todo, por supuesto: está quien busca solaz, sosiego, pero a ese no le convendría internarse en mis ciénagas, pues podría perecer o desaparecer). Siento comprensión (iba a decir “compasión”) por algunos críticos y estudiosos pues, a falta de asidero ante el torrente de esta nueva poesía (no la mía: la de muchos que, por ejemplo, aparecen en la grandiosa antología País Imaginario), no les queda alternativa que llamarle “neobarroca”, en tanto que aquélla busca la potenciación del lenguaje al máximo también. No han advertido la falta de programa, la hibridez, el vínculo con las teorías del Caos y la Complejidad. No han comprendido que este fenómeno es lo que Kozer llamó, con certidumbre y brillantez, “lenguaje sierpe”.
A mí me vale todo, y hasta prefiero ver en mi poesía una versión personal de creolité, de armazón mestizo, de centón no racial, sino de imagen. Sobre todo, creo que escribir poesía hoy es una contra-dicción: es ir en contra de la dicción establecida, de la doxa. Y eso implica echar mano de todo lo que está cerca, no sólo la narrativa: la ensayística, por ejemplo, o los manuales, los listados, la publicidad. ¿Por qué tenemos los poetas que concentrarnos en un espacio verbal y dejar que los demás controlen el resto de los discursos? No, señor: yo puedo hacer poesía con los catálogos de Victoria´s Secret y con los tratados de psicofarmacología. Enajenar la poesía de sí misma la hará permanecer.

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