Calle León Félix Batista

Jueves 19 de mayo
Día de León Félix Batista
XIV FERIA INTERNACIONAL DEL LIBRO SANTO DOMINGO 2011

9:00 a.m.
Apertura de la Feria

10:00 a.m.
Acto de Inauguración de la Calle “León Félix Batista”.
(con la presencia de autoridades de la Feria, familiares y amigos del autor)
Calle localizada en el lado izquierdo del Museo de Arte Moderno, desembocando en el parqueo de la Cinemateca, justo detrás del restaurante Maniquí.

11:00 a.m. Pabellón de Escritores Dominicanos
Conversatorio del taller literario Salomé Ureña (Gaspar
Hernández) y Triple Llama (Moca) con León Félix Batista,
autor homenajeado del día. Organiza: DGTL.

12:00 a.m. Pabellón Libro-Cocina “Esperanza de Lithgow”
Almorzando con las Letras
León Félix Batista, escritor homenajeado del día

Gustavo Guerrero: Sobre la joven poesía hispanoamericana

Gustavo Guerrero
Sobre la joven poesía hispanoamericana
Carlos Javier Morales

Recientemente hemos tenido ocasión de conversar con Gustavo Guerrero (Caracas, 1957), catedrático de cultura hispanoamericana contemporánea en la Universidad de Cergy-Pontoise, al oeste de París, así como consejero literario para la lengua española de la casa Gallimard. Como investigador, crítico y ensayista de cuestiones literarias, es autor de libros tan imprescindibles sobre la evolución de la poesía y la literatura en general como La estrategia neobarroca (1987), Teorías de la lírica (1998) o La religión del vacío (2002). Como poeta, Guerrero es autor de los libros La sombra de otros sueños (1982) y Círculo del adiós (2006).

Este año, con motivo de la celebración del bicentenario del proceso de independencia de la América hispana, ha publicado una extensa antología de joven poesía hispanoamericana, titulada Cuerpo plural (Valencia, Pre-textos, 2010). En esta última materia hemos centrado nuestra conversación.

Desde tu luminoso prólogo apuntas hacia un proceso de desmitificación de la poesía que han consumado en Hispanoamérica las últimas promociones poéticas, las de los nacidos entre 1959 y 1979. Siendo esto cierto, ¿no crees que, después de la escritura de poetas tan decisivos como Nicanor Parra, Enrique Lihn o el mismo Borges, por ir un poco más hacia atrás en el tiempo, esa desmitificación de la poesía como luz suprema del hombre no es tampoco una novedad?

La postmodernidad es un fenómeno complejo que a menudo prolonga o acentúa procesos o tendencias que ya estaban presentes en el tiempo moderno, pero que sólo ahora, es decir, retrospectivamente y desde la postmodernidad misma, logramos percibir o entender cabalmente. Yo digo en el prólogo que la crítica al paradigma metafísico romántico empieza con nuestras vanguardias, antes de adquirir una forma más contundente y definida con la poesía de Nicanor Parra a mediados del siglo XX. Sin embargo, creo que hay una diferencia significativa entre el tipo de crítica del quehacer poético que podemos hallar en las vanguardias o en el Borges ultraísta, para tomar tu ejemplo, y la crítica que encontramos en poetas actuales, como el argentino Sergio Raimondi. Nuestros vanguardistas, por muy irreverentes que fueran, no dejaron de creer nunca en el poeta como héroe cultural ni en el arte y en la poesía como poderes supremos a la hora de reconciliar existencia y creación, e imaginar el proyecto de una sociedad futura. En este sentido, fueron utopistas, herederos del pensamiento romántico y, por ende, plenamente modernos. Pienso que el debate se plantea hoy de una manera diferente y en otro contexto, como crítica de esas ilusiones y del sistema poético que alimentaron durante dos siglos, al margen de toda agenda de futuros alternativos y desde una idea más modesta sobre el lugar de la poesía en nuestras sociedades. Y es que, entre modernidad y postmodernidad, se produce no sólo un cambio de época sino también de modelo de legitimación teórico. Si me permites la comparación, la distancia podría ser semejante a la que separó históricamente la crítica del aristotelismo entre los neoclásicos y la misma crítica hecha por los románticos. Una y otra tienen por centro el concepto de mímesis, como se sabe, pero la neoclásica se produce dentro del sistema aristotélico (y es un desesperado intento por salvarlo), mientras que la romántica va a abolirlo definitivamente e impone un nuevo paradigma poético. Lo curioso es que, al igual que hoy, muchos contemporáneos no se dan cuenta de lo que realmente está ocurriendo a fines del siglo XVIII y, como buenos conservadores, creen que, en el fondo, nada está cambiando.

¿Y no se debe esa reacción posmoderna, desmitificadora, lúdica e irrespetuosa hacia la grandeza de la poesía (que no se da en Europa de un modo tan generalizado), a una excesiva duración de la Modernidad en la poesía de la América hispana? Por ejemplo, ¿cómo es posible que, mientras Philip Larkin, W.H. Auden, Bertold Brecht o nuestro Blas de Otero, por poner algunos ejemplos extremos, practiquen una poesía sumergida en la vida cotidiana del hombre corriente y con una expresión aparentemente clara, en Hispanoamérica Lezama Lima u Octavio Paz, entre otros muchos, estén construyendo unos templos sagrados de la palabra, a cuyos herméticos recintos casi nunca tiene acceso la explícita experiencia cotidiana del hombre? ¿No percibes una asincronía entre los poetas de nuestra América y los del resto de Occidente? ¿A qué se debe esa larga extensión cronológica y ese prestigio que en Hispanoamérica ha tenido la moderna "tradición de la ruptura" y la concepción cuasirreligiosa de la poesía que ésta lleva implícita?

Uno de los problemas que existen para hablar de la posmodernidad dentro del ámbito cultural hispano (e incluyo a España aquí) es el formalismo y la inconsistencia con que se ha manejado entre nosotros este concepto (algo que no puede menos que remitir a nuestras dificultades con la idea de modernidad misma). Fernández Mallo acierta en su diagnóstico cuando afirma que no existe un verdadero correlato postmoderno dentro de la poesía española actual que pueda alinearse con lo que ocurre dentro del mundo del arte. Si el paradigma romántico parece perdurar tanto en la Península y en América Latina (la verdad, no veo muchas diferencias en esto entre las dos orillas) se debe, en buena medida, al trasfondo conservador de nuestra ciudad letrada, ya que la sacralización romántica de lo poético ofrecía la posibilidad de salvaguardar los fundamentos trascendentes de la existencia y el lugar de la religión en nuestras sociedades, oponiéndose o retardando el movimiento secularizador de la modernidad ilustrada. No olvidemos que un lector del simbolismo, como Lezama Lima, por ejemplo, comparte con Juan Ramón y con María Zambrano una interpretación metafísica del quehacer poético de muy clara raigambre católica, y que el grupo de la revista Orígenes la reivindica como parte esencial de su herencia española. La cuestión religiosa, como modo de resistencia a la secularización moderna, está, para mí, en el centro mismo de esta problemática que aún incide en nuestros modos de interpretar y valorar la poesía. No creo que el Octavio Paz de la madurez participara del todo de estas ideas ni tampoco que llevara su verso a los niveles de oscuridad que encontramos en el cubano. Muy al contrario, me parece un poeta, por lo general, bastante accesible, como Brecht o Auden. Tuvo además la lucidez de ser uno de los primeros intelectuales de nuestra lengua que se dio cuenta de que estábamos ante el fin del tiempo moderno y que entrábamos en una nueva era, como lo digo en el prólogo.

Y, volviendo a los jóvenes poetas de tu libro, ¿crees que esa desmitificación de la poesía, fruto también de una incertidumbre ante la vida y de una desconfianza hacia las posibilidades del conocimiento, da lugar a una escritura poética de menor calado y de menor pervivencia que la de sus predecesores?

Creo que da lugar, sobre todo, a una escritura diferente y que debemos aprender a leer de otra manera. Dos libros relativamente recientes de William Rowe, Hacia una poética radical (1996) y Poets of Contemporary Latin America (2000), ya han estudiado este problema. En ambos se plantea la necesidad de revisar los horizontes de recepción que hemos heredado de la modernidad y que, según Rowe, estarían condicionados por las vanguardias y la estética del compromiso político. Hoy tendríamos que leer a los poetas latinoamericanos buscando otra cosa: nuevas formas de representar la dinámica entre lo político y lo estético, entre individuo y sociedad, entre identidad y alteridad. Es seguro que tanto la utopía como la ambición metafísica le dieron a la poesía moderna una elevación que muchas veces no se encuentra entre los poetas más recientes. Pero ¿cuántos Juan Ramones, cuántos Nerudas de hojalata no hemos tenido que tragarnos también?

¿Significa esto que los jóvenes poetas hispanoamericanos no aprecian debidamente a sus predecesores modernos y a los poetas siguientes, a las grandes figuras de la segunda mitad del siglo XX?

Creo que más bien aprecian hoy a otros poetas que habían sido marginados o relegados a puestos secundarios dentro del canon moderno. Es el caso de Joaquín Giannuzzi en Argentina, o de Gerardo Deniz en México, o incluso de Rafael Cadenas en Venezuela. Sin embargo, quizás uno de los aspectos más interesantes de la relación con el pasado reside hoy en los nuevos sentidos que ha ido adquiriendo la práctica de la reescritura de autores canónicos. Poetas como el neobarroco paraguayo Joaquín Morales o el chileno Héctor Hernández Montecinos, por ejemplo, reescriben a Góngora o a Vallejo en clave postcolonial o gay, señalando la posibilidad de releer el pasado y de usufructuarlo en función de temas políticos o sexuales contemporáneos. Una vez más, se trata de una práctica —la reescritura— que es tan antigua como las versiones romanas de los poetas griegos clásicos o el Horacio reescrito por Garcilaso; pero la significación de la práctica en su nuevo contexto varía y es esa variación contextual la que le da un nuevo sentido. Porque para esta nueva generación el pasado no es ya ni un modelo inalcanzable, como en el Renacimiento, ni aquello que se debe superar para reinstalar incesantemente en el presente el ideal de progreso, como en las vanguardias. El pasado es hoy un repertorio estilístico al servicio de la expresión contemporánea (la moda nos lo muestra con cada nueva temporada) y también un lugar de experimentación en torno a las ideas de origen, linaje e historiografía que permite construir una poesía que problematiza conscientemente su relación con la historia y elabora un discurso crítico sobre sus señas de identidad.

Dices en tu texto prologal que has "querido reunir algunas de las voces y de los textos más desmitificadores y sugerentes de las últimas décadas, sobre todo los que tematizan la crítica de la sacralización moderna de la poesía". ¿Significa esto que hay otros muchos jóvenes poetas hispanoamericanos con voz propia que no están aquí por defender una visión distinta de la poesía, más respetuosa con la tradición de la Modernidad? ¿Cuáles serían algunas de esas voces que no encajan con tu criterio de antólogo y que ya tienen personalidad propia?

Siempre es delicado hablar de los que no están. Al armar la antología, me propuse hacer una apuesta clara por lo contemporáneo que diera de nuestro tiempo la visión más diversa posible, así que traté de evitar repetir el mismo tipo de propuesta y retener sólo las más singulares y acabadas. Hay miles de poetas "conversacionalistas" en Latinoamérica hoy, por ejemplo, pero no todos tienen el nivel del argentino Fabián Casas. Hay asimismo muchísimos poetas neobarrocos, pero no todos tienen el rigor o el riesgo del paraguayo Joaquín Morales o el dominicano León Felix Batista. Junto a la diversidad de las propuestas, me interesó igualmente su alcance crítico: ¿qué tienen que decirme estos poetas sobre la subjetividad contemporánea, sobre las culturas urbanas, sobre las migraciones, sobre la globalización, sobre la revolución tecnológica, sobre las identidades sexuales, sobre el lugar de la poesía en este ahora en que vivimos? Digamos que lo que me interesó en estos poetas fueron las preguntas que son capaces de suscitar en estos y muchos otros campos de la realidad actual. Porque, en el fondo, lo que yo le pido a la poesía hoy, como a cualquier práctica artística, no es que me repita lo que ya sé aunque resulte estéticamente aceptable, sino que me dé claves para entender el tiempo y el mundo en que vivo.

Para quien no haya leído aún este valioso libro, o lo haya leído ya y quiera hacer luego una recapitulación teórica, ¿cuáles serían los rasgos generales que definen a estos poetas hispanoamericanos nacidos entre 1959 y 1979?

Es una pregunta difícil cuando se parte de presupuestos como los míos, que ponen el énfasis más bien en la diversidad. Vattimo decía en alguno de sus libros que internet había creado un modelo de comprensión visual para la explosión de perspectivas, a la que asistimos desde hace dos décadas, y que hace que el arte no pueda responder ya a un solo criterio o un conjunto de criterios correlativos y unificadores. Aun así, creo que, en última instancia, lo que reúne a estos poetas es la doble conciencia del creciente aislamiento de la poesía en el marco de las prácticas culturales contemporáneas y la necesidad de encontrar un lugar nuevo para lo poético dentro de ese marco, pero ya al margen de las reivindicaciones modernas de una supuesta superioridad cognitiva o moral de la poesía.

Y, con respecto a sus coetáneos de España, ¿ves alguna diferencia esencial entre la poesía joven de las dos orillas, más allá de las individualidades de cada autor?

No conozco tan bien como quisiera la poesía joven española pero tengo la impresión de que ha sido un terreno de intensos debates entre poéticas muy opuestas en los últimos años. Quizás el aspecto que más me ha interesado en lo que se hace hoy en España es el viraje tecnológico que se está produciendo y las nuevas relaciones que se están planteando entre poética y ciberespacio. Como me lo ha dicho ya varias veces Vicente Luis Mora, es probable que las poesías jóvenes de las dos orillas de la lengua acaben encontrándose allí, en esa nueva instancia que ofrece la posibilidad de intercambios sin precedentes. Ojalá que así sea.

Que el lector español tenga en las librerías una antología de lo "último" que se ha escrito en la poesía hispanoamericana parece un fenómeno nuevo. Hasta hace quince años en España sólo se leía a los poetas de América que hubiesen llegado a una madurez creadora y a un notable reconocimiento internacional. ¿Es que la poesía hispanoamericana ha mejorado en su conjunto o es que los españoles nos hemos abierto más a todas las zonas geográficas de nuestra lengua?

Lo segundo me parece más cerca de la verdad. La antología Cuerpo plural fue patrocinada por el Instituto Cervantes y por la editorial Pre-Textos con ocasión de los bicentenarios de las independencias de nuestras repúblicas, y se quería que no sólo estuviesen representadas todas ellas, sino también todos los territorios del español americano, incluyendo el territorio chicano. Ojalá que la muestra sirva para ampliar el conocimiento que se tiene en España de la variopinta geografía americana de la lengua. Pero sería deseable asimismo que se armara paralelamente una antología de joven poesía española y que se distribuyera en Latinoamérica. Porque tampoco se conoce bien allí lo que se está haciendo hoy en la Península.

¿Cuáles son los problemas principales que has tenido que afrontar en una antología sobre tan amplio territorio geográfico y sobre unos poetas que aún no cuentan con una bibliografía muy extensa? ¿Cómo has superado esos problemas?

Creo que, en la práctica, sin internet y sin un equipo de lectores en los diferentes países, no habría podido realizar este trabajo. Fueron tres años de consultas, cartas e intercambios con poetas, escritores, universitarios y amigos, como Antonio José Ponte, Darío Jaramillo, Catalina Quesada, Pedro Araya, Julián Herbert, Edgardo Dobry y tantos otros a los que menciono en los agradecimientos y sin cuya ayuda no habría completado nunca la selección o habría tardado mucho más en completarla. Gracias a ellos, pude conseguir las direcciones de los poetas, los libros y las antologías necesarias; también les debo una descripción (y a veces hasta una discusión) de los valores que se manejan a nivel local para apreciar a estos poetas y una idea un poco más clara del lugar que cada uno de ellos ocupa en sus contextos nacionales. Pues dentro del juego de arbitrajes y equilibrios que sustenta la selección, se trataba de armonizar lo local y lo global, y no incluir sólo a los poetas ya reconocidos internacionalmente.

En este libro hay poetas de todos los países de nuestra América. ¿Has notado alguna relación entre la situación económica y social de cada país y la calidad de sus jóvenes poetas, o son dos ámbitos que corren desparejados?

Por suerte, los dos ámbitos siguen corriendo desparejados, como en tiempos de Rubén Darío, el poeta de Metapa, Nicaragua. Noto, sin embargo, que las cuatro grandes tradiciones de la poesía hispanoamericana –la mexicana, la peruana, la chilena y la argentina- aportan el mayor y más variado contingente a la antología, y que hay zonas, como Centroamérica, donde la renovación generacional tarda en llegar. Pero, en líneas generales, no veo ningún vínculo claro entre los niveles de desarrollo económico y social, y la calidad de lo que se está escribiendo en Latinoamérica. Lo que sí puede leerse en muchos de los poetas seleccionados, como el guatemalteco Javier Payeras, la cubana Damaris Calderón o el venezolano Luis Moreno Villamediana, es la tematización de la crisis por la que atraviesan sus sociedades. Pero me refiero a una tematización que elabora un discurso crítico nuevo, al margen de la teoría del reflejo tan cara a los viejos poetas comprometidos de los sesenta. También en esto el horizonte postmoderno impone un reto distinto: hallar nuevos modos de intervención pública y buscar la posibilidad de trabar nuevos lazos simbólicos entre estética y política.

http://www.poesiadigital.es/index.php?cmd=entrevista&id=65

Reseña en Los Inrockuptibles

Prosa del que está en la esfera
León Félix Batista
Editorial Tsé-Tsé, Buenos Aires, 2006, 273 páginas

Asomarse a la poesía de León Félix Batista es un acto que requiere coraje para abandonar los dictados del sentido y abandono para sumergirse en sus simulacros, sus miles de capas que ondulan y discurren por la obra de este poeta dominicano.
Durante los últimos diez años, Batista (República Dominicana, 1964) viene construyendo una poética que mantiene su estructura de versos en prosa y títulos como parte fundamental de la superficie de cada texto –y así la cuidada trilogía que presenta la editorial Tsé-Tsé puede leerse en vaivén como un paseo sinuoso, de Negro Eterno a Vicio a Torsos Tórridos– pero a la vez inflama cada poema con un lenguaje que se cierra sobre sí en cada uno de ellos, cada uno un mundo en miniatura que late, se expande, se ondula y se escurre, donde prevalece el mestizaje erótico de cuerpos, formas y sentidos. Y en ese mismo movimiento –en esa misma mirada entrópica- abre infinitas posibilidades vedadas al sentido común. Una “ética erótica”, anuncia en el prólogo, donde lo enunciable, como escribe en Negro…, no es objeto de su historia.
Lo que es objeto de su historia es el derroche, puro potlach de la mirada que “vela para develar”, close up a lo impenetrable de la materia: por el microscopio erótico de Batista se escurren los cuerpos –se escurre el sentido– en volúmenes y ondulaciones, nervaduras, esporas, sedimentos, magma, poros que se expanden y se contraen, y sin embargo siempre hay un lugar donde asirse: así como en Negro Eterno los títulos remiten a boleros y canciones populares; y en Vicio son los cuerpos que asisten a la mirada del yo poético y del lector; Torsos Tórridos –tal vez el mas exquisito de la trilogía: Batista juega con lamés, chifones, ligueros y satines como un John Galliano de la poesía– se apoya en una bibliografía que el poeta especifica: textos sobre la moda desde Baudrillard y Barthes a los catálogos de Victoria´s Secret.
“No pretendo dirigir, sí quisiera retener: estragar la realidad con su contrasentido. Para hacerlos incubar, para expandir sus diámetros, me hospedaré en los pliegues, el pensamiento en frío (…)”, escribe en Vicio como una suerte de ars poética. Los pliegues de su poesía dan paso al reino de lo indeterminado, pura sugestión y carnalidad: una fuga de la tiranía del sentido, un buen lugar para perderse.


Ana Wajszczuk
Los Inrockuptibles
(en la foto, Ana y León en el Festival de Poesía de Granada, Nicaragua, 2006)

Entrevista en Ecuador, por Fabián Darío Mosquera (feb 17, 2011)

La escritura lírica del Caribe, desde el neobarroco lezamiano -y posterior- hasta la intensa imaginería surrealista de Aimé Césaire, parece tener punto de contacto en, precisamente, ese gran volumen imaginístico y esa vocación de metáforas audaces e imbricadas. García Márquez alguna vez aseguró que toda la comba del Caribe, desde Nueva Órleans hasta Barranquilla, posee una impronta cultural común que sostiene un universo autónomo y, de alguna manera -a pesar de las naturales disonancias culturales y sociales- homogéneo. ¿Cómo es que tu ubicación geográfica/cultural ha determinado tu trabajo; claro, en estos términos, los de una posible interiorización de una suerte de tradición lírica caribeña?

No cabe duda que muchísimo, y no precisamente por el muy vendido colorismo tropical real-maravilloso bajo el que viví hasta mis 21, sino también por mis alucinantes lustros en Nueva York. De modo que las geografías (reales, culturales y de lengua) por las que me he movido han de haber incidido sobre mi obra.
Primero lo primero: El Caribe es una especie de isla madre atiborrada de sub-islas y de islas solitarias: las sub-islas de las Antillas hispanohablantes, las francófonas, anglófonas y etc. Y luego cada pedazo de tierra, aislado, con su idiosincrasia, su particular transformación de cada lengua madre, su tradición literaria. En esos subconjuntos germina una poesía que toca todas mis teclas: Perse, Walcot, Brathwite, Pepin, Glissant… y en mi código Lezama, Palés Matos, Lorenzo García Vega, Sarduy, Joserramón Melendez, Kozer, los integrantes de Diáspora(s), López Adorno, Noel Luna… y en mi propio territorio el Vedrinismo, Zacarías Espinal, los sorprendidos, el contextualismo, Gómez Rosa y, por supuesto, ciertos poetas de mi propia generación 80. Y, ojo, que de seguro hay más nombres: aquí me he referido apenas al Caribe.
Aparte, estuve muchos años en Nueva York, si mudarme jamás de la fronterea entre Park Slope y Sunset Park, en Brooklyn. Los años de universidad, el involucramiento con poetas gringos y con sus obras, las amistades latinoamericanas y mis sumersiones en el abismo del nuevo idioma me marcaron. Y, por supuesto, los climas locales, la hiper urbanidad, la nieve, la visión del Otro sobre mi yo inmigrante, me enriquecieron, transformaron: trastornaron. De pronto me descubrí distinto en cuatro estaciones, unas de más lectura, otras de escritura indetenible.


Para nuestros lectores ecuatorianos, que no están, por ahora, tan familiarizados con tu carrera literaria, ¿en qué circunstancias llegas a Nueva York? En ese mismo sentido, ¿cuál es tu relación con la literatura -y la poesía en particular- norteamericana, o, más ampliamente, escrita en inglés?

Ese es el otro salto, el catalizador del extrañamiento, el desarraigo: mi llegada a Nueva York, en pleno verano de 1986. Mi madre vivía allí desde hacía dos décadas y había empezado a reunir la familia desmembrada (sin mi padre, claro está, desandando otros caminos). Sin cumplir los 22, sin haber terminado la universidad, aún sin libro publicado, me marché. Completé todos los ciclos y me hundí en la hiper-ciudad. Aquel Nueva York de entonces era una especie de ONU literaria: escritores de todas partes, importantes o en agraz, medraban por allí. Y los que no, pasaban, dictaban conferencias, tomaban vino contigo, daban un taller.
Sucedió que, en una clase de Writing English and Literary Studies en Mercy College, tuve que desarrollar un “paper” sobre un escritor X, y escogí a Sylvia Plath, de cual tuve que traducir algunos textos. Se me hizo una luz entonces: al sumergirme en otra lengua que ni romance como la mía era, al procurar descifrarla, verterla en mis moldes, empecé a descifrar maravillado el fenómeno del código, de su desciframiento. Vi que era posible decir lo mismo de otro modo. Vi que existen espacios mínimos, vacíos, en los significados. Vi, sufriendo, que ciertas experiencias de escritura son intraducibles (pero transferibles sí).
Me dediqué a partir de ahí a traducir poesía del inglés, ya no para obtener una buena calificación, sino para consumo propio, para arrojarme luz. Luego el paso natural: empecé a publicar mis traducciones y a conocer en consecuencia a algunos de los poetas que traducía: John Ashbery, Mark Strand, Clayton Eshleman… Traduje a Pound, Ted Hughes, William Blake, Auden, Richard Kenney, Charles Wrigth, Carver, Tomlinson, Philip Lamantia, Lyn Hejinian. Traduje también a Derek Walcott antes de que recibiera el Nóbel, lo que me valió para acompañarlo a sol y a sombra cuando visitó Santo Domingo en 2008. Recuerdo que cruzaba con frecuencia el río hacia la ciudad de Paterson, persiguiendo inútilmente el fantasma de William Carlos Williams.
Me parece que este proceso de versiones ha de haberme vinculado fuertemente con la poesía escrita en inglés, sin dudas, aunque fuera de modo subterráneo. Algún crítico ha dicho no encontrar esos influjos en mi obra, pero lo expresa pensando, quizás, en cierta poesía anglo, épica, imaginista, objetivista, qué sé yo. Sin embargo, bastaría ojear mejor los nombres de mis traducidos: Antin es un loco que “habla” sus poemas y luego los transcribe; Ashbery es inexplicable sin el surrealismo; Eshleman desmonta cualquier prejuicio de lo poético con su discurso “paleolítico” y Lyn Hejinian es una poeta clave del movimiento L=A=N=G=U=A=G=E.


Hay, en tu obra, un tratamiento intenso y lúdicamente alegórico del erotismo, ¿podrías intentar una indagación, una reflexión hasta dar con los aspectos que consideras los detonantes poéticos más poderosos de esta temática? Quiero decir, por citar un ejemplo: en tu proceso creativo, ¿cómo se va dando la homologación -que creo que, en efecto, se da- de la experiencia erótica sexual con una experiencia erótica que tiene que ver con la elaboración misma de un lenguaje, de un "saber decir" poético?

Tu pregunta trae implícita una zona de la respuesta: en primer sentido se trata del erotismo propio, intrínseco, de un lenguaje. El propósito es erotizar el Verbo, poner la poesía en cuatro, succionar, ser succionado por ella, gemir y penetrar hasta el agotamiento (“¡chillen, putas!”, urgía Octavio Paz a las palabras). Y luego vuelta a empezar. Es, si tú quieres, una transcripción del cuerpo al habla, a la escritura. Una cristalización, una corporeidad, de lo que estuvo abstracto.
Me he servido del erotismo, además, como tema medular pero que se mantiene paradójicamente periférico en la vida humana: siendo un impulso definitorio de nuestras vidas –y vórtice atractor del que es imposible escabullirse–, los humanos insistimos en ocultarlo, enmascararlo, sepultarlo. Y resucita siempre, casi al instante, en la semi neblina de nuestras recámaras, en la publicidad y, por supuesto, en el discurso. Por eso escribí una trilogía erótica (Negro Eterno, Vicio y Torsos Tórridos), basada en el discurso del bolero, en las posibilidades plásticas de procurarse placer y en la moda íntima femenina.
Pero esta fue una fase (prolongada, sí: le dediqué diez años) de mi ejercicio “lírico”-lúdico. Antes y después abordé la poesía por distintos lugares de abordaje, evitando hacerlo siempre por el lado concebido.


Desde tu percepción crítica, ¿qué crees -a grandes rasgos- que está ocurriendo en la poesía latinoamericana de los últimos años?

Yo diría que es la vuelta de Darío, esparcida por nuestra lengua-cultura, en el sentido de la reconquista. Hemos hecho que nos vean como renovadores de una lengua que dejó de ser exclusivamente castellana, para estallar en múltiples lenguas españolas, como esa fruta de granada colorida. Cada vez que recuerdo que el influjo del Siglo de Oro ha encontrado su sobredimensión en el neobarroco caribeño, el neobarroso de La Plata y hasta en el neoverraco antioqueño, me corre mejor la sangre. La antipoesía es nuestra, el concretismo también lo es. Lo que escriben los novísimos mexicanos es profundamente ancilar: Bravo Varela, Rocío Cerón, Herbert, Fabre, Lumbreras, Plascencia Ñol… Y ni hablar de lo que pasa en Argentina y Uruguay: objetivismo en pulso con los alógenos y el impulso revisionista-neobarroco de Mario Arteca, Romina Freschi… Y cuando se trata de vehicular lo indígena con nuestra lengua madre, ocurre un estallido: Cristino Bogado, Jaime Luis Huenún… El tratamiento de lo cotidiano en el ecuatoriano Edwin Madrid, el chileno Germán Carrasco, la nicaragüense Tania Montenegro, el argentino Washington Cucurto, la peruana Monserrat Álvarez y el costarricense Luis Chaves sería deseable como auténtica poesía de la experiencia. Y ¿cómo nos explicamos en Paraguay un arrebato léxico como el de Joaquín Morales, ah? Eso para quedarnos con los más jóvenes, y para no abrumar recordando fichas claves, incluso todavía poderosamente vivos, como Gonzalo Rojas, Belli, Gelman, Deniz, Hinostroza, Jotamario, Verástegui, Cardenal, y me voy quedando corto.

Aparte, es un hecho que el impulso neobarroco postuló nombres de impronta permanente: Kozer, Perlongher, Marosa, Reynaldo Jiménez, Coral Bracho, Osvaldo Lamborghini, Eduardo Milán, Juan Luis Martínez, Arturo Carrera, Eduardo Espina, David Huerta…

En fin: el nuevo paradigma, ya implantado y en plena germinación.

http://www.telegrafo.com.ec/cultura/noticia/archive/cultura/2011/02/17/_1C20_Nuestra-poes_ED00_a_3A00_-la-reconquista_1D20_.aspx

A margen desbordado

León Félix Batista: A margen desbordado

Benito del Pliego


Quien esté familiarizado con el término neobarroco/neobarroso que Medusario, la muestra poética de Echavarren, Kozer y Sefamí, puso en circulación en 1996, podrá sentir la tentación de interpretar la escritura de León Félix Batista desde este ángulo. El propio autor es consciente del diálogo de su escritura con la de ciertas poéticas generalmente —quizás demasiado generalmente— asociadas con esos conceptos. No solo aparece en su poesía una profunda impronta lezamiana (que era la divinidad que presidía el pórtico de aquella antología), también existe una relación fecunda (personal y/o literaria) con algunos de los que aparecían allí reunidos: el propio José Kozer, Haroldo de Campos, Eduardo Espina o Reynaldo Jiménez. Además algunos de los elementos clave que sirvieron a los responsables de la antología para comprender las prácticas de los allí incluidos aparecen también en las reflexiones con las que Batista orienta a sus lectores en entrevistas y poéticas.

El problema es que abordar la poesía de León Félix Batista desde esta perspectiva desviaría nuestra atención respecto a la que podría ser una de sus características fundamentales: su capacidad de desborde —capacidad que afecta también a la limitación terminológica que este término impone. Cuando se dice capacidad de desborde (pensando en el “Nosotros, a margen desbordado” con el que Milán incita a nuestros coetáneos en su reciente Ensayo sobre poesía) se quiere aludir a la habilidad que tiene para albergar lo uno y su contrario, así como de hacer del poema un ejercicio de —digamos— hibridación hologramática. Su poesía permite que el lector, dependiendo de la posición que adopte, componga todo tipo de figuras con los argumentos que se amalgaman en cada uno de sus textos. Batista potencia de un modo sorprendente la diferencia (derridiana) para que el lenguaje no cese de generar sentidos de los que el lector es un agente fundamental, nunca un mero receptor. Estoy seguro de que quienes hayan leído su Vicio/Crónico habrán sentido en carne propia lo que trato de decir; aunque en realidad este es un rasgo que no deja de aparecer en toda su escritura. Este logro no es pequeño, especialmente si tenemos en cuenta que la incitación a percibir la movilidad de lo inteligible (de lo escrito) contiene un potencial político extraordinario: frente a la versión unánime del lenguaje mediático y del poder globalizador, esta poética es espejo lingüístico de nuestro vértigo cotidiano.

Tal vez este sea el estrago del que habla el poema que se reproduce a continuación. El texto zigzaguea con prosodia resonante entre aliteraciones y paranomasias, traza un “trayecto relleno de episodios” donde cada acontecimiento “entra y sale —redimido— de las sombras”. Va del deseo a lo que, de no poseer esta carnalidad lingüística, podríamos llamar meditaciones; del lenguaje al metalenguaje, de la figura a su disolución “a través de sucesivas raeduras”... Pero no hay que quitar al lector exigente (el lector de poesía) el placer de leer su propio poema. Bastará con una última advertencia que insiste en la capacidad de hibridación y holografía. Este estrago no solo contiene el significado que nuestro diccionario castellano le adjudica (“daño, destrucción”); no solo está conectado con el “viciar y corromper” que define al verbo estragar. También admite lecturas contaminadas por el inglés (lengua que envolvió a su autor durante casi veinte años en Nueva York): straggle, tan próximo fonéticamente a la palabra del español, tiene como verbo la primera acepción de “desviarse del camino o curso directo”. En el título mismo va, por tanto, inserto el desborde. Quizás no hay ruta marcada y este estrago escrito sea una invitación para avanzar a tientas, reconociendo las texturas porosas del lenguaje, a fin de componer la multiplicidad de sentidos a los que el poema invita.

Benito del Pliego nació en Madrid, 1970, y reside desde 1997 en Estados Unidos, donde es profesor de la Appalachian State University. Fisiones, su primer libro de poesía, se publicó en Madrid en 1997 dentro del proyecto Delta Nueve, del que formaron parte Andrés Fisher, Pedro Núñez y Rodolfo Franco. Alcance de la mano, apareció un año después en Nueva Orleáns en edición de treinta ejemplares diseñados, encuadernados e ilustrados por el autor. Índice, recibió el Premio Internacional de Poesía “Gabriel Celaya” y fue publicado en Valencia por la editorial Germanía el año 2005. En junio del 2001 se presentó en el High Museum of Art de la ciudad de Atlanta, un poema sinfónico compuesto por Gustavo David Pineda en base a los poemas del libro. En el 2003 obtuvo el Premio de Poesía Experimental Ciudad de Badajoz por el poema-objeto “Tradición literaria”. Una breve muestra de esta vertiente de su poesía se puede ver en Todos o casi todos. Antología de poesía visual, experimental y mail-art en España (Palencia, 2004). Su poesía también ha sido incluida en la antología La voz y la palabra (Madrid, 2000). Su más reciente libro es Merma (ediciones Baile del Sol, Tenerife, 2009).


En RevistAtlántica 34, octubre 2010, Cádiz, España

García Vega sobre Burdel Nirvana

Burdel Nirvana
LORENZO GARCIA VEGA
Especial/El Nuevo Herald
Mayo 19, 2002 - Página: 4E Sección: Galería

Quisiera que el lector se acercara a Burdel Nirvana, el libro de León Félix Batista. ¿León Félix Batista? Nació en 1964, allá donde el diablo vanguardista dio las tres voces, o sea allá –Santo Domingo– donde hubo un movimiento postumista Inter-Planetario (1922) que tuvo como Sumo Pontífice, a quien vio al aire “parado como una inexpresiva mirada”, o sea a Domingo Moreno Jimenes, así como también donde un tremendo Franklin Mieses Burgos supo meter en la piña a los teólogos cuando dijo que “Saber es el pensar de un Dios desmemoriado que tiene que inventarse continuamente el mundo”.
Y, ¿cuál es la obra del León? Pues bien, Batista tiene los siguientes libros: El oscuro semejante (Santo Domingo, Foro, 1986), Tour por todo (Barcelona), Las Hojas del Diluvio, 1995), Negro eterno (Santo Domingo, Casa de Teatro, 1997), Vicio (Casa de Teatro, 1999), Crónico –segunda edición de Vicio– (Buenos Aires, Tsé-Tsé, 2000), Burdel Nirvana –anteriormente titulado Torsos tórridos– (Premio Casa de Teatro, 2001). Una obra, pues, bien plantada, con “una poética –tal como ha sabido señalarle en una buena entrevista, el poeta y crítico dominicano Néstor E. Rodríguez– de carácter “entrópico rizomático”.
Es que hace un buen rato que ando, con Batista, en una labor onírica afín. ¿Una labor afín? Sí, puede tratarse, entre otras cosas, de un sueño donde aparece un quirófano. Un sueño, con quirófano, donde se trataría de cómo operar a los monstruos (ejemplifico esto que he comenzado a decir: León Félix, nada menos que hilvanando un maniquí, nos ha dicho: “Qué siega minuciosa entre charcos en reposo, estrías de moluscos, terrenos bajo un manto. Tú excavas, raspas, roes, el tapete minucioso y supliciado de la carne. Él te victimará, drenará y hará declive”).
Pero ¿se quiere, aparentemente, algo más inmerso en una, ya, venerable tradición del viejo siglo XX, que esto de un quirófano con operación de monstruos? Pues ¿no son los quirófanos, y los quirófanos donde se operan monstruos, piezas de ese viejo museo surrealista donde se encuentra venerable y respetada mesa de operaciones –con paraguas y máquina de coser– lautreamoniana; o prolijos discursos, sadeanos, con metafóricas guillotinas dispuestas para decapitar sabrosas imágenes; o, plataformas de la tortura, como las presentadas por Raymond Roussel en sus Impresiones de Africa; o las tremendas, inolvidables, torturadas muñecas de Hans Bellmer; o...? Pero ¿para qué seguir citando?: esto sería el cuento enumerativo de nunca acabar.
Sería el cuento de nunca acabar pero..., no sería, ese cuento (y, aunque todos le somos deudores), el mismo que he empezado a decir, y donde se encuentra mi afinidad con el poeta dominicano León Félix Batista.
Pues conviene decirlo desde ya: este León Félix dominicano y... ¿sádico de la lengua?, que ahora se nos presenta con un discurso titulado Burdel Nirvana, no es, de ninguna manera, un poeta de museo surrealista, ni padece, por tanto, de ningún anacronismo. Al contrario, el León Félix que aquí presentamos, ubicado dentro de una, espléndida, corriente de poetas dominicanos (poetas, algunos de los cuales llegaron a aparecer en una de nuestras mejores revistas hispanoamericanas: como aquella revista De azur, publicada en Nueva York, y dirigida por el dominicano Leandro Morales, y de cuyo Consejo de Colaboración –en el cual, entre otros, se encontraban los cubanos Octavio Armand y José Kozer, así como la argentina Mercedes Roffé– siempre me sentiré orgulloso de haber pertenecido), bien puede, en vez de ser implacablemente catalogado –tal como cierta crítica lo ha hecho– dentro de la linda corriente neobarroca, ser visto, más bien, como quien se debate por entre las, actualmente vigentes, ventoleras posmodernistas.
Ventoleras posmodernistas acabo de decir, y como labor quirúrgica con los monstruos, empecé diciendo. Pero, ¿cómo es esta cirugía? Bueno, por supuesto, no se trata de nada que pudiera relacionarse con el doctor Frankenstein, sino que más bien pudiera decirse que se trata de una labor quirúrgica con las tripas del lenguaje (una labor donde León Félix, entre otras cosas, nos va confesando esa lucha que consiste en meterse, con escalpelo, por dentro del revolico del lenguaje: Escucho bocanadas, misivas de Albanyá; materia prima enfermiza y en código aberrante. Repaso cada sílaba, regreso de leer, y así padezco el golpe que me decapitara). Pero ¿estoy hablando en serio?, ¿cuando estoy hablando de una labor con las tripas del lenguaje no es que estoy agarrándome a una metáfora? No, no es metáfora. Siempre he sentido a León Félix como quien, con batilongo blanco, le puede meter mano, como Hans Bellmer lo hacía con las muñecas, a las palabras convertidas en material de descuartizamiento.
Pero, ¿cómo podrá ser visto, por León Félix Batista, todo esto que estoy diciendo? Bien, como soy un adicto a los email, aproveché la ocasión de este artículo para hacerle unas preguntas aclaratorias a este poeta dominicano que hace cosas tan bonitas como partir de un corsé del burdel nirvana para hacer un mandala, o hasta para acercarse a Wittgenstein, y he aquí el minidiálogo que pudimos establecer:

León Félix, si es que puedes ser un cirujano, entonces, sin duda, también podrás acercarte al concretismo, ya que este movimiento siempre tiene que andar cercano a un descuartizamiento. ¿Qué puedes pensar de esto?

La poética del concretismo me fascina. Me siento cercano a eso. Incluso, el hecho de trabajar profundamente en el fondo y mantener la forma inalterable, en bloque, es con la idea de la impresión visual, recta, del hecho poético.

Bien, muy bien, veo que siempre me puedo sentir afín contigo. Así que, entonces, ¿siempre andarás tratando de pisarle los talones a esa Ouroboros querida, a esa serpiente linda?

Creo que sí me muerdo la cola literaria. Regreso a los mismos temas una y otra vez, insatisfecho con su agotamiento.

Y una última pregunta. Poeta, ¿qué piensas de la traducción?

La traducción es muy importante para mí. Tanto, que la creo también creación. La ejercito como un acto creativo para inventarme que creo sin cesar. Trasladar una imagen de un idioma a otro es hacer una imagen nueva. Además, los poetas que he traducido me han marcado en cierto modo: Eshleman, Antin, Richard Kenney, Ashbery…

(foto: Alonso Mejía, Queens, New York, 1998)

Leyendo a Dante en Roma (diciembre 2008)