METÓDICA DESORDEM

André Dick

Lançado pela editora Olavobrás, o livro Prosa do que está na esfera traz ao leitor brasileiro a primeira mostra de poemas de León Félix Batista, nascido em 1964 na República Dominicana. A tradução para o português, fiel ao experimentalismo do original, é de Claudio Daniel e Fabiano Calixto. Se Claudio já havia traduzido Eduardo Milán e José Kozer, entre outros, trata-se da primeira incursão de Fabiano como tradutor, por meio de um poeta não apenas desconhecido como também instigante. Isso porque León rompe a linearidade que estamos acostumados a ver, ao seguir na contramão de uma lírica coloquial, focada no cotidiano, optando pela analogia e desfazendo limites entre a prosa e a poesia.

A obra em questão se caracteriza por trazer uma cadeia de pensamentos a princípio desconexos, ou seja, sem aparente unidade, que carregam uma inflexão lingüística diferente tanto do vocabulário quanto da percepção poética comuns. Leitura difícil, à primeira vista áspera, Claudio, sem procurar rótulos, percebe nela “insólitas associações de palavras”. Contudo, mesmo ao lidar com a analogia (a “religião” da poesia moderna, para o insuspeito Octavio Paz), a sua linguagem, construída de forma complexa, não encobre a materialidade das palavras. São insólitas as associações, caracterizadas pelo emprego inusitado de metáforas; de resto, estamos diante de um autor que prima pela forma e atrai para seu entendimento o leitor. Cabe a este controlar a dispersão dos panoramas trazidos por cada poema, à medida que transforma a multiplicidade num caminho a ser incorporado na unidade. Com essa característica, Prosa do que está na esfera não trabalha com idéias em que predomina o excesso sem rigor.

Quando Claudio observa que León extrai seus objetos do cotidiano imediato e os remodela como “seres de linguagem”, ele já está apostando na idéia de que, na posição autônoma, esses seres (objetos ou as palavras que os representam), livres para adotar o caminho da analogia, delineiam uma “violência verbal”, e esta, com sua ruptura consciente, elimina o exagero. Recolhendo vestígios de memória, detritos do mundo, o melhor do trabalho de León - e isto não é um elogio ligeiro - parece ser filtrado por palavras que, distintas entre si, aprofundam ainda mais sua estranheza com a releitura, através dessa ruptura.

CICATRIZES TEXTUAIS - Quem tiver o pocket book de León à mão pode imaginar que, por ser escrito em forma de prosa, deixa de ser um livro de poesia. Equívoco aceitável, já que não estamos acostumados com terrenos híbridos. O texto de León, bastante imagético, ao observar o tom e o peso de cada vocábulo, controla, sob um olhar crítico, o que poderiam ser alucinações processadas por uma escrita automática. É como se ele construísse uma “metódica desordem”, e quisesse organizar uma “desordenada sucessão de circunstâncias”. Nesse terreno híbrido, as analogias elaboradas, não raro violentas, responsáveis pela referida “violência verbal”, procuram a cisão e acabam compondo o painel de um desastre que busca recolher seu cacos, painel por finalidade desautomatizado.

Resulta disso, também nessa corrente de reflexão, a preferência desse autor do novo barroco por imagens negativas. Seu interesse principal é selecionar os resíduos expelidos pela realidade autodestrutiva: “que farei para dilatar irredimíveis vias mortas”; “se desgastam meus músculos de comando” (em “Sissy’s velvet toolbox”); “O rio das pernas (acidente coagulado) ao correr produz náuseas”; “a decomposição se espessa e carboniza” (em “O banho das núpcias”); “A cada salto sucessivo, em toda fuga da margem, rigores ambiciosos que fecundam em minhas chagas” (em “Prosa do que está na esfera”); “E nem o olho nem a lente calarão sua massa em crise, confinando-a a sua insólita imobilidade” (em “Bianca Jagger depilando-se ante a Warhol”, título, ressalte-se, bastante insólito). Perceba-se que o corpo, para León, é uma prisão em que a dor permanece conscientemente. Na entrevista ao final do livro, essa idéia se esclarece através do depoimento do autor, ao comentar seus problemas de saúde, sobretudo na infância: “Nasci e cresci enfermo”. Não queiramos solucionar, é claro, a poética do presente autor através de problemas pessoais, mas, como vemos, a doença física acompanha sua própria postura de desaparecimento e não poderia deixar de existir em sua escritura.

Em outro poema que nos serve de bom exemplo, “Clandestinos em Strawberry Fields, León observa que seu corpo é um cadáver (como Paul Celan, aliás, definia a palavra): “Se haveremos de crer em minha sinopse (e o eclipse de artifício assim o indica) dois corpos se destacam no ermo: pretérito que o texto desenvolve em porvir. O meu é como um lastro que me subtrai de erguer-me, já cadáver e em vulgar obsolescência”.

Ainda recém-nascido, trazendo suas cicatrizes textuais, Prosa do que está na esfera certamente é apenas a primeira incursão desse jovem poeta dominicano no Brasil. Integra-se a novas leituras ou discussões adequadas ao interesse de sua obra, em relação ao novo barroco, por instigar uma reflexão sobre a linguagem. Resta, desta vez, saber se dessa reflexão conseguiremos separar a desordem sem método, tão comum na poesia insuficiente, indisposta com qualquer traço experimental, da metódica desordem, seja em decomposição, seja com náuseas e chagas por vezes incômodas.

André Dick é poeta e ensaísta, autor do livro Grafias (2002). [Especial para Weblivros]

DE LO BUENO QUE ES DECIR MALAS PALABRAS

Muy buenos días. He sido invitado a estar con ustedes hoy para hablarles sobre la importancia de la lengua materna y la diversidad cultural. Y se me ha ocurrido darles mi opinión sobre lo bueno que es decir malas palabras.
Me serviré para esto de las preguntas que se hace el escritor argentino Roberto Fontanarrosa: ¿por qué son malas las malas palabras?, ¿quién las define como tales? ¿Quién y por qué?, ¿quién dice qué tienen de malo algunas palabras?, ¿Será que acaso las malas palabras abusan las buenas, las patean, las empujan?, ¿son malas porque son de mala calidad, es decir, que cuando uno las pronuncia se deterioran? ¿o son malas palabras aquellas que, cuando uno las utiliza, tienen actitudes reñidas con la moral?” (Roberto Fontanarrosa, http://congresosdelalengua.es/rosario/mesas/fontanarrosa_r.htm)
Espero que ustedes y yo podamos responder a estas preguntas, si no hoy, mínimamente, abandonar esta biblioteca con la intención reflexionar cómo es eso de que cosas tan abstractas como las palabras, cosas compuestas de sonidos y caracteres, no de puños para golpear, puedan ser buenas o malas.
Para mí que las palabras no son buenas. Para mí, las palabras tampoco son malas. Malas o buenas podrían ser las personas que las utilizan, muchas veces para ofender, maltratar, denigrar, destruir o difamar. Otras veces es el otro el que se abroga el derecho de calificar de malas nuestras palabras, con el avieso propósito de que nos callemos y no gritemos nuestra verdad. Lo cierto es que decir malas palabras es muy distinto a decir palabras obscenas o soeces.
El gran filósofo austríaco Ludwig Wittgenstein solía repetir que el significado de las palabras está determinado por el uso que les demos. Las cosas y los hechos que refieren las palabras casi siempre son múltiples, al menos producen más de un sentido. Por ejemplo, una “mesa redonda” no es únicamente una superficie material plana de forma circular, sino además una reunión en la que se tratan o negocian determinados asuntos, lo cual tiene muy poco de material y sí mucho de concepto y abstracción.
Por otro lado, es evidente ya para cualquiera que calificativos como “terrorista” o “delincuente” aplica a personas totalmente opuestas entre sí. Dependerá de quién haga el señalamiento y la calificación (o descalificación). En estos días, por ejemplo, un condenado por tráfico de drogas llama ladrones a otros, como si tal cosa, como si pudiera haber niveles en los actos delictivos. De modo que es el contexto, el instante y el sujeto que las dice los que otorgan sentido a las palabras. Y ese sentido es muchas veces “malo”.
Lo cierto es que si uno intenta conocer a fondo su lengua materna, llegará a entender la maldad o la bondad de las palabras son relativas y, en consecuencia, podría uno reconocer cuándo está siendo engañado a través del uso de la lengua, así como podrá entenderse con el otro que es distinto a uno, pero que sin dudas hace que uno sea lo que es. Esa relatividad de las palabras va unida con la rica diversidad cultural bajo la cual vivimos.
El poeta francés Stephane Mallarmé llamaba a “dar un sentido más puro a las palabras de la tribu”. “Purificar las palabras de la tribu consiste en “mirar” más allá de lo que ellas directamente dicen; no detenerse en la realidad a la que, de entrada, nos remiten.” (http://www.uam-antropologia.net/pdfs/ceida/alt8-3-diaz.pdf). En ese sentido, creo que el dominio de nuestra lengua materna es esencial para entender nuestro entorno, para entendernos nosotros, para entendernos entre todos. No se trata sólo de comunicación y expresión: esto implica comprender, y comprender arrastra a su vez la posibilidad de cambiar las cosas.
Antes de la muerte de Cristo la crucifixión era el castigo más bajo y denigrante posible para un ser humano. A Jesús, de hecho, lo flanqueaban dos ladrones crucificados junto a él. Lo que ha pasado desde entonces y dos mil años después es que uno de los símbolos más puros de la cultura occidental, y más allá, es la cruz. Ahí tenemos una prueba de que es posible transformar una mala palabra en buena con nuestras buenas acciones.
En su libro autobiográfico “La heredad y las palabras’’ el poeta francés Claude Esteban, hijo de español y francesa, narra las múltiples dificultades que tuvo en su formación escolar, por ser un niño bilingüe. En la escuela todos los otros niños consideraban como una anomalía que pudiera él hablar en dos idiomas, y a veces mezclarlos sin querer. Eso lo singularizaba, lo hacía DISTINTO. He ahí una prueba ahora de cómo ser diferente podría una mala palabra. El niño Esteban sentía que “al hablar español uno experimenta, casi materialmente, la sensación de tener como un pedazo de realidad en la boca”. (pag. 111). Pero nosotros no debemos tener miedo a ser distintos, diferentes. DIFERENCIA debe dejar de ser una mala palabra. Nada de malo puede tener que te llamen “cerebrito”, por ser el más inteligente de tu clase, o que te digan GORDO o FLACO porque pesas un poco más. Así como una niña no se ofende porque la llamen BARBIE para señalar que es la más bella, ninguno de nosotros deberá ofenderse porque si usamos lentes nos llamen CUATRO OJOS. Esas condiciones no nos hacen mejores ni peores. Lo mejor de nosotros está dentro, y debemos exigir que los demás nos juzguen por eso bueno que tenemos.
Hay palabras de todo tipo que otros dicen que son malas. NEGRO, por ejemplo. Una de las experiencias más asombrosas ha sido ver, durante mis 20 años de vida en Nueva York, la carga de polos opuestos que tiene el sustantivo “nigger”, variación de “negro” en el idioma inglés. En el ámbito afroamericano un nigger es el nigger de otro, es su hermano. Pero que alguien de otra raza llame nigger a un negro puede desencadenar una desgracia, ya que tiene un sentido altamente peyorativo y ofensivo. Entre nosotros, llamar “mi negro, mi negra” a alguien querido implica afecto profundo.
HAMBRE es una buena palabra para el agiotista, el negociador que nos vende los alimentos a sobreprecio, para el productor que los elabora sin la cantidad proteínica adecuada. HAMBRE es una buena palabra para el político que busca nuestro voto prometiendo acabar con ella. ¿Y por qué hay que acabarla? Porque, por otro lado, la palabra HAMBRE es una mala palabra, una palabra que designa uno de los grandes males de la Humanidad. Hay que decir lo más alto que uno pueda esa mala palabra: el mundo padece hambre, y exigimos que le sea saciada.
Otra mala palabra bastante buena es ATREVIMIENTO. El atrevido deja de ser el que falta el respeto a sus mayores, para pasar a ser “el que se atreve”. Atrévanse, jovencitas y jovencitos, a cambiar sus realidades, a procurar ser mejores ciudadanos. Aprópiense del habla pública, y hagan de los discursos dominantes las palabras de su tribu. Es su lengua materna: ámenla, estúdienla, conózcanla, enriquézcanla.
Si malas palabras son aquellas cargadas de significados que irritan a los poderosos, yo los invito, jóvenes, a decir y a escribir malas palabras constantemente, hasta que convirtamos este mundo en que vivimos en el mejor de los mundos posibles.
MUCHAS GRACIAS


(Charla motivacional a estudiantes y docentes de la Red de Escuelas Asociadas a la Unesco en República Dominicana, durante la Celebración del Día Internacional de la Lengua Materna, viernes 20 de febrero de 2015)

La memoria del “Próximo pasado”

Por: José Angel M. Bratini

El libro “Próximo pasado”, publicado en septiembre de 2018 por la editora Praxis, de México, y presentado este año en la Feria Internacional del Libro de Santo Domingo, es resultado de lo que su autor, León Félix Batista, define como “mala práctica poética”. Su mal hábito consiste en andar fusionando libros, en este caso, la “mixtura-excritura” entre los poemarios “Mosaico fluido” (2006) y “Un minuto de retraso mental” (2014).

En ambos libros el autor ochentista (entiéndase el contexto dominicano) se despoja de la prosa configurada en su cajita central, donde condensa su acostumbrado estilo neobarroco para darnos una lectura más despejada a través del verso.

En un esfuerzo por comprender este padecimiento encontramos síntomas de esta idea, años atrás, a principio de siglo, cuando salió a la luz su “Burdel Nirvana”. Habla el poeta en sus “Dracones draconianos” de las “formas mixtas” fluyendo hasta confeccionar el traje perfecto, “sin fisura que dimane su interior”.

La estructura de este “Próximo pasado” está dada por pequeñas composiciones organizadas en pares, en una secuencia de reloj que marca de cero a cincuenta y un segundos. Uno por uno sus cien poemas revelan cien serenidades, aunque sólo sea una aparente calma, pues el mar brama en el oído matemático del poeta.

Resaltamos aquí la música y el ritmo, sueltos en el instinto, en persecución de la belleza. Las estrofas, como antillas de un mar entrópico, se agrupan de a dos, tres y más versos. Se observa, en su distribución, la espontaneidad del verso libre, sin embargo hay noción latente de métrica, diluida pero visible.

León Félix, que sepamos, jamás ha medido sus versos antes de escribirlos, está absuelto del cargo que acusa sus líneas de estar dotadas de simetría. Tras un rastreo ligero hemos detectado, por expresarlo de alguna manera, estribillos rítmicos de arte mayor que resuenan entre estrofas compuestas por heptasílabos y octosílabos, sin asomo de rima por ninguna parte; todo está logrado a fuerza de ritmo y densidad metafórica.

León sigue siendo barroco, es su signo, su estilo por excelencia. Pero en este libro notamos que nos ha dejado una rendijita de esa ventana que da hacia el sentido. Se nos muestra ligeramente más conciso, el verso parece sugerirle economía de palabras, he aquí, según inferimos, que el poeta afina su oído para lograr la simetría y la sonoridad sosegada de estos breves poemas.

Casi todo lo mencionado anteriormente es un intento de explicar aspectos exteriores del texto en cuestión, más adentro está el tiempo como constante temática, la memoria fluida en destellos, quemada en la brasa, leño a leño hasta formar una hoguera de recuerdos, un big-bang con destreza de demiurgo, reconstruyendo la fugacidad del pensamiento anclado en esos momentos desbordados por su enigma, sus “vacíos evocados”.

A Víctor Hugo le atribuyen la frase que reza: “El recuerdo es vecino del remordimiento”, pues son las experiencias más duras las que se estampan de manera más permanente, dejando en cicatrices el relieve de una vida golpeada por los avatares de la adversidad.

En “Próximo pasado” hay memorias que llegan con ahorcadura, “sumando cataplasmas” a “una vida que uno mide / en horas de niebla”, por hablar en su lenguaje. León fija el recuerdo como creación y recreación de un universo propio, único, que ya ha sido, dice el autor: molido por el “reloj dentado”, monstruo antropófago, el tiempo de los hombres, la historia, traducida al lenguaje de fuga que es la poesía.

En la concepción trágica del pasado están las fibras sensibles, la humanidad del hombre, su fin. León se refiere a estos duros recuerdos como “reinado de aridez”, se descarga contra ellos en adjetivos contundentes como “el episodio puro”, el “nefasto pleamar”, por decir de algunos casos.

La seguridad está en la experiencia, el poeta se apodera de ella, encuentra sus acentos para proporcionar el tono, lo brinda, seguro de su visión; sabe que en el presente todo es confuso, la duda traza el laberinto donde la vida se torna encrucijada, y el destino una incertidumbre.

Norberto James tiene un verso que dice más o menos así: “Desde el principio todo fue foráneo, ajeno”. Esta línea subraya cómo nos diluimos cuando todo comienza, en su transcurrir hasta ignorar que todo cuanto nos ocurre nos construye, y nos acompaña. Es al final cuando la vida es más nuestra, más interna, con heridas profundas, dolorosas; toda esa sustancia transmutable en el signo de la palabra.

(Imagen: José Angel M. Bratini, León Félix Batista y Carlos López durante la presentación del libro. Fuente de este escrito: Periódico El nacional, https://elnacional.com.do/la-memoria-del-proximo-pasado/?fbclid=IwAR1vTNiDDXwwlr-Kh-07eFQBWnM9Qw46yGPKBw5qn-Ak1ki3B6o6aKuao_M)

Pseudonota 1 de "Pseudolibro"

El sujeto trascendental, revelado en sus vertientes hegeliana y cartesiana, podría representarse, en su pérfida bulimia de absoluto y autarquía, como una “S” mayúscula en la topografía metafísica del ser como presencia: S. Significante de la potencia subjetiva y correlato del mundo como Libro de Significados Unívocos: Hipóstasis del Verbo. Significante Amo: S1.

Para denunciar el ocultamiento del ser que se opera en la hipertrofia de la subjetividad trascendental, Martin Heidegger nos plantea una topología en la que el Ser deviene tachado: doble tachadura en cruz del Ser: morar en ausencia. ( ). Testimonio de una época en la que el Gestell como estructura técnica de emplazamiento y dominio permitiría, quizás, el primer centelleo del Ereignis (Acontecimiento de la co-apropiación y/o trans-apropiación del sujeto y el objeto).

Haciendo semilla de la letra heideggeriana, el psicoanalista y pensador francés Jacques Lacan elabora una topología del sujeto en su relación con la cadena del lenguaje, que lo promueve al estatuto de sujeto barrado (sujet barré) por el significante: ( ). Emergencia de textura corporal, pulsional, erógena. El sujeto sería entonces aquel sujeto de la “esquizia” originaria del inconsciente, que por intervención de la metáfora reguladora del goce se torna apto para su ulterior inclusión en el discurso, entendido éste como vínculo y lazo social polivalente, comandado por el yo del enunciado y la consciencia intencional y reflexiva.

Para otros pensadores, este sujeto intersticial sería sujeto del “pensamiento débil” (Gianni Vattimo); sujeto fronterizo del éxodo y el exilio (Eugenio Trías); sujeto fractal y estallado de la desterritorialización en el rizoma (Gilles Deleuze). A dichos sujetos tachados, despotenciados, fronterizos, desterritorializados, rizomáticos o fractales, correspondería un mundo como “mil mesetas”, como texto despotenciado, descentrado y debilitado, en el sentido en que Deleuze, Trías y Vattimo nos hablan, respectivamente, de subjetividad como máquina deseante, de subjetividad fronteriza despotenciada y de pensamiento débil y flexible.

Pseudolibro: apología barroca y paradójica de la deflación poética de los significados trascendentales, de las prácticas codificadas del bien poetizar señorial y marfilino. Simulacro de la polivalencia de sentidos rotos y ligados en un espacio complejo que combina lo liso y lo estriado, el arriba y el abajo, el despliegue y el repliegue, la banda de dispersión y la contrabanda estabilizante (Deleuze y Derrida).

Pseudolibro: Goce de un cuerpo cribado por la letra en la resonancia problemática, irónica, humorística y paródica entre in-jeto (arte: operando con perceptos, figurales y afectos), e-jeto (ciencia: actuando con matemas y funciones lógicas) y super-jeto (filosofía: construcción de personajes conceptuales), en su condición de componentes del cerebro-sujeto triúnico como síntesis disyuntiva del pensamiento (Deleuze y Morin).

El pseudolibro manifiesta, en su condición de libro tachado (barré), una voluntad de vaciamiento de los significados trascendentales que constituyeron una doxa filosófico-sentimental en una cierta vertiente de la poética de los 80 en la República Dominicana. Este texto opera, no con el concepto y los sentimientos, sino con aquello que siguiendo a
Klossowski podríamos denominar Stimmung: síntesis del pensamiento y de la percepción intensiva, en tanto que la “emoción material” como percepto-afecto, pulsión y figuralidad, se diferencia del concepto predicativo y abstracto, como de la figuración testimonial, representativa y torpemente ilustrativa de lo sentimental-neorromántico. El pseudolibro asume la dimensión escindida de la escritura: escritura escrita que no agota la infinitud potencial de una escritura escribiente. Texto pulsional. Prosodia de la carne. Potencia bárbara, gótica, manierista y neobarroca que atraviesa, con su estereofonía y su espaciamiento rizomático y polifónico, los imaginarios panópticos del Amo. (Worringer, Deleuze, Lacan, Barthes, Almánzar-Botello).

El sujeto trascendental S, transmutado por Heidegger en Ser tachado en cruz ( ), y convertido a su vez por Lacan en sujeto intersticial barrado por el significante ( ), se constituye hoy, en el contexto del discurso capitalista, en sujeto de la tachadura vertical ($): signo del dólar. Sujeto paranoico de la ciega apropiación en el mercado. Modalidad deletérea y paródica de la subjetividad trascendental como poder avasallante y monocéntrico del falogos-biotexto. Sujeto de la contabilidad pulsional del Imperio en su Guerra Preventiva y sus Cosmofinanzas.

¿Qué erosiones opera el pseudolibro, en el registro corporal del infrasentido, sobre la compacidad mítica de un imaginario poéticomercantil convertido en territorialidad perversa del best-seller? Pseudolibro: ¿Escritura en alta voz y sin azogue (Barthes, Artaud, Derrida); neobarroso rumor del genotexto; juego inocuo, paródico, inicuo? ¿De qué modo su glosa se desglosa y deviene anticipo de otro texto, de otros textos?
¿Ahí el pseudolibro despotencia en su ludismo los delirios prepotentes del Contexto?
¿Genera el pseudolibro líneas de fuga creadoras y mutantes que no sean meras líneas frías de abolición y muerte del sentido?

¿Participa el pseudolibro del impulso de los devenires rebeldes: devenir niño, devenir mujer, devenir animal, devenir cyborg, devenir mestizo, devenir leproso, devenir esquizo, devenir imperceptible?

¿Devienen sus goces microtécnicos posible transgresión micropolítica de la subjetividad deseante del lector? ¿Transmutación/desterritorialización de las modalidades colectivas y manidas de enunciar y semiotizar? ¿Cuerpo metamórfico sin órganos? ¿Carno-texto? Dicho sea con cierta parsimonia: creemos que sí, but…

(Armando Almánzar Botello, “Libro tachado: ¿Sujeto tachado, carno-texto?”, inédito)

LEÓN FÉLIX BATISTA O LA DESOBEDIENCIA RADICAL DE LA POESÍA

Plinio Chahín
A partir de la publicación del libro Negro eterno (1997), de León Félix Batista (Santo Domingo, 1964), en la historia de la poesía dominicana emergió un giro lingüístico vinculado a un tratamiento del lenguaje barroco, alegórico y gongorino. Después de este logro de reapropiación poética del nuevo barroco hispanoamericano, la poesía de León Félix Batista se manifestó como una “desobediencia” a la temporalidad del arte moderno, definido como un arte que busca crear nuevas formas, “propias de su tiempo”, como ha dicho Eduardo Milán. El concepto de “desobediencia” se refiere aquí al abandono de un parámetro fundamental de la poesía latinoamericana heredera de las vanguardias estético-históricas: la búsqueda imperiosa de nuevas formas poéticas como el deber ser de la conciencia artística moderna en su expresión crítica.
Ya con su más reciente libro, Próximo pasado (Praxis, México, 2018), nos encontramos frente a un texto que se presenta en “fase de desobediencia” de los lineamientos de la modernidad crítica aplicada al poema: autoconciencia lingüística como dispositivo siempre activado, muestra de un “arte que se sabe a sí mismo”. Allí, para profundizar en cada tema, Batista adecúa el lenguaje. Lo aplica con detalle, en versos breves y fragmentados, para lograr un alto grado de definición al describir las imágenes y poder registrar las huellas del presente real y próximo pasado, desgarrado y hondo. No hay entonces adjetivos ni palabras que puedan distraernos; la concreción del presente se refleja en el vertiginoso ritmo de sus versos:

edad de herida
de cimiento mortecino
una vida que uno mida en horas-niebla
esa vida va sumando cataplasmas
que muele el mundo
en su reloj dentado.

Estos poemas parecen observar muy detenidamente cada acontecimiento desde el paso del tiempo. En uno de los fragmentos del libro el propio poeta dice: los sucesos lacerados del recuerdo son fangos psicofísicos, apuntalados por escombros muertos/vacío vertebrándose/en el filo de lo nulo/ cuyas fechas cosecharon carcinomas. A la luz de este sentido del tiempo, la vida cobra los verdaderos relieves que tiene para nuestra conciencia: sus dudas, sus conjeturas, sus incertidumbres, sus miedos. Se trata de detener el tiempo y vivirlo plenamente con el objetivo de abolirlo como anécdota. Las palabras del poeta lo fijan, lo regresan a objetos en los que su huella subsiste: una mesa, un juguete antiguo, una lanza o remo de tiempos remotos. Nosotros y la materia acarreamos hechos olvidados que evadimos, porque es difícil de mirar siempre de frente la vida real.
No aprendemos a morir porque no vivimos el tiempo como el resto de los seres vivos, quienes parecen conducidos por un trayecto aparentemente lineal, pues sus probabilidades están hasta cierto punto dadas de antemano. Nuestras conciencias, en cambio, al hacer conjeturas, juegan con las probabilidades de una forma extralimitada –puesto que pueden predecir que una serie de acontecimientos conduce necesariamente a un final momentáneo, y a la vez vivir el presente sin preverlo ni predecirlo. Quizá en esto consista el sentido de aventura para nosotros: en saber y a la vez no saber lo que va a pasar.
Nuestra gran conquista como humanidad es para Batista, entonces, la posibilidad de detenernos con el lenguaje en los umbrales del presente, en las puertas que “se abren y se cierran sin irse de su sitio”. Bajo estos umbrales se deja transcurrir el tiempo humano como una serie de momentos que, sin dirección definitiva, se bifurcan, se repiten, retroceden.
Este libro tiene, entre otras virtudes, la de ir un paso atrás de lo repetitivo y rutinario; del deambular diario del ser enloquecido a un estado de leyenda, como un regreso continuo al presente que quedó atrapado en la memoria:

materia no mental
de fragmentos deformándose
como ceniza negra
de memoria demolida
activa un correlato
soluble en mi cerebro

( …) el presente pasa
como punzón tenaz.

Nuestra naturaleza efímera nos hace huir de los antiguos presentes, porque quedarse en ellos es la auténtica locura. Sin embargo, también lo es darles la espalda, no regresar a ellos como lo que realmente fueron. En nuestros tiempos es sobre todo la narrativa el género que pretende recuperar los momentos presentes y cotidianos, recreándolos, para volver reales a los personajes y así poder percibir la realidad a partir de la ficción. Empero, la forma en que Batista aborda los momentos presentes va más allá de una simple evocación: es también una nueva forma poética de narrar las reflexiones, sensaciones e imaginaciones momentáneas, que son sustanciales al tiempo que imposibles de recrear sin que se conviertan en algo anecdótico e irrelevante. Aquí las palabras cobran una fuerza inusitada porque se las utiliza para dar vida y organicidad a la materia, para que fluya por ella la capacidad de ensoñación. De allí surgen sorprendentes metáforas que hacen resonar las palabras de todos los días de manera diferente y ambientes distintos. Las palabras van montando los escenarios de esa voz desdoblada de Batista que va viajando por el tiempo. Muchos de sus poemas parecen ser dichos en un espacio imaginario en el que sus palabras adoptan los matices y los silencios de la voz dramática que ha desarrollado y después disuelve y evapora como trampantojo de la enunciación poética.
La memoria, por cuanto no es sólo olvido, pone en juego el presente no como acto involuntario, sino como experiencia del acto que no tiene lugar. El acto incapaz de reponerse en el instante (aun móvil) o de darse en algún punto de incandescencia del que no señala más que la exclusión, destituye cualquier olvido, le quita la autoridad, está velando sólo cuando la noche vela y no vigila. Estos pensamientos y sensaciones, en donde nos proyectamos sobre la materia con la imaginación, son la naturalidad de los vínculos humanos. Ese ser que somos, que razona lógicamente a partir de nuestras circunstancias, no sería nuestro fondo, sino la forma que hemos adoptado para vivir.
Desde ese fondo del tiempo que nos revela el poeta, todo se vuelve más visible, real y relativo. Podemos sentir lo que pensamos y no sólo ser el pensamiento, sino percibir la dimensión liberadora del poema. La palabra de la locura y la palabra del poema coinciden en este extremo.
Estas reflexiones, sensaciones e imaginaciones momentáneas son nuestra relación inmediata y verdadera con el mundo: todo lo demás son conjeturas. Al fijarlas en sus poemas, León Félix Batista logra rescatar la vida de las sombras del tiempo.

Las 11 plaquettes Las Hojas del Diluvio que se alcanzaron a editar en Barcelona, de 1994 al 1996: Rolando Faget, José Carlos Cataño, José Kozer, Verónica Zondek, Marosa di Giorgio, León Félix Batista, Neus Aguado, Orfila Bardesio, José Manuel de la Pezuela, Luis Bravo y Rafael Courtoisie

LI PO SUCCIÓN

León Félix Batista


Dos labios rojos
te invitan a comer,
condimentados.

Desiertos del deseo.
Y oasis son los higos
del escroto.

Al darles brocha
a pétalos en flor
se pintan gritos.

Rosa del pubis:
brasa que te congela
cuando la tocas.

El crucifijo
que muere en un escote
me resucita.

La sed desierta
del pubis afeitado
es mi espejismo.

Tocando estrellas
mi lengua sube al cielo
entre tu boca.

Magma húmedo
la boca en los volcanes
del cunnilingus.

Sentir de golpe
la sal: besar el centro
es mi ambrosía.

Mis manos hablan
en braille al otro cuerpo
que, ciego, escucha.

Atando hilos
del ovillo de los dos
tejemos hijos.

A mano o próximo
el cuerpo es un enigma
soluble a solas.

Evocas ingles
de mujer cuando comes
ciertos moluscos.

Bajar al pozo
de la vulva y hallar
el vellocino.

Se va el verano
pero se queda: queda
entre las bragas.





IMAGEN: "El núcleo" (1998), collage de ©León Félix Batista

*Esta selección de haiku erótico proviene del libro inédito “Las mil y una hojas” compuesto por exactamente 1001 poemas en la tradicional forma japonesa.

León Félix Batista, Santo Domingo, 1964. Es autor de Prosa do que está na esfera (Olavobrás, Sao Paulo, 2003, traducción de Claudio Daniel y Fabiano Calixto), Delirium semen (Aldus, 2010), Caducidad (Amargord, 2011) y Próximo pasado (Praxis, 2018), entre otros. Aparece en importantes antologías como Cuerpo Plural (Pretextos, 2010) y Poesía esencial dominicana (Visor, 2011).

FUENTE: ZUNÁI, REVISTA DE POESIA E DEBATES - Volume 4 Número 2 - Fevereiro 2019, Sao Paulo
http://zunai.com.br/post/182719284808/esculturas-musicais-6-le%C3%B3n-f%C3%A9lix-batista?fbclid=IwAR28LJh1dAuaTIZYSnTrKmRxc56ei2yabOnuXT4dbq1qOfkd9TGUVmTubL4